油畫《麥田》簡介

很難想象有比康斯特布爾與戈雅更不相同的兩種性格、兩種文化、兩種社會地位和兩種藝術命運了。但是，儘管他們生活在互相遠離的兩個國度，他們的生活道路又各自不同，還是必須承認，應當同戈雅相提並論的正是康斯特布爾，因為19世紀的藝術趣味的發展是從他的創作開始的。為了瞭解戈雅的藝術，就應當同時瞭解革命與戰爭、人民與國王、基督與宗教裁判、人類靈魂中的英雄的東西與卑微的東西。為了瞭解康斯特布爾的藝術，則只須按照同“繪畫性”這一概念相關的觀點來認識自然就夠了。受到席捲整個歐洲的暴風雨震撼的戈雅生平，同那個如同矇在鼓裏的蝸牛一樣與故鄉的磨坊相依為命的康斯特布爾生平，沒有任何相同之處。然而，畢竟很難説，究竟誰對19世紀的藝術趣味發生了更大的影響——是戈雅還是康斯特布爾。

問題在於，許多世紀以來，繪畫的“規矩”如此壓迫着藝術，以致終於引起了這一領域裏的一場革命，只是很少有人明白這一點罷了。對繪畫有過最嚴重後果的美學偏見之一，就是那種認為藝術的惟一目的或最高目的就在於表現人及人們之間關係的觀點。既然繪畫是人的活動的一種表現，那它就應當表現人（但這時人們似乎忘記了，他們的活動同樣也影響着周圍的自然），這種遠從希臘人時期起就已在人們的意識里根深蒂固的詭辯，在19世紀被打破了，但是今天又令人莫名其妙地盛行開來。康斯特布爾是以自己的努力在19世紀優秀繪畫作品中消滅了這種偏見的第一個畫家。

我們知道，在18世紀期間，美學求知慾和藝術知識以及繪畫本身，在英國都曾達到過何等的繁榮。英國人孜孜不倦地從事於意大利繪畫的研究，開始更好地認識法蘭德斯人和荷蘭人的繪畫。湯姆遜和其他詩人都喜歡描寫風景，並且在這方面採取了畫家用來表達自己印象的那種手法。在田園風景畫方面，克洛德·洛朗(Lorrain)風行一時；在戲劇性風景畫方面，則是薩爾瓦多·羅薩(Rosa)風行一時。那些巡禮在羅馬廢墟和阿爾卑斯山峯的英國旅行者們，總不免回憶他們一番。柏克在1756年把美、光明、歡樂、温柔、可愛的概念同那個與恐怖、無限、懷疑和痛苦等感情糅在一起的崇高的概念劃了界限。普萊斯在1794年又在這兩個美的範疇上加了一個繪畫(Pittorico)的概念，它的`特點是鮮明、異常和形、色、光、聲的不斷變化。這個先前曾經由吉爾賓所表述過的第三個範疇，是建立在直接經驗的基礎之上的，這種直接經驗的涵義就是，繪畫所具有的一切特點並不是都可以包括在以前所規定的美與崇高的範疇之內的。這樣，18世紀後半期的英國人就發覺了，某些風景，即便不美也不崇高，卻仍然可以成為藝術的對象。阿里遜之否認美的範疇的任何客觀性，並且建立一種美學上的相對主義，大概就是由於“美”的概念的這種變化所致。但阿里遜的門生之一彭，萊特曾假定這種相對主義有兩個例外，即具有本身所特有的美的色彩和聲音。這種從描繪對象中抽象出來的色彩美，亦即來自意大利繪畫傳統、尤其是來自提香的“繪畫性”(Pittorcsco)的美。這些在18世紀末到19世紀初存在於英國的思想，引起並且證明着這樣一個歷史現象，即英國比大陸受古典主義之苦要小得多。如果説繪畫的理想就是“繪畫性”和提香，那麼，無論是大衞或者卡諾瓦就都沒有能夠阻撓這一藝術傳統的正確發展。（按當時美學觀點，“繪畫性”是指自然本身的屬性。）