書法與國畫的筆法介紹

元代書法家趙孟頫説：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾説過：“書法之妙，全在運筆。”可見筆法是書法的基礎。

唐代張彥遠曾説：“夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。”其在此強調了筆法與立意造型的關係。立意須造型，造型須用筆，筆法亦是中國畫的基礎。

那麼，何謂筆法呢?筆法顧名思義即用筆或曰之關鍵的技法。筆法包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交、疾澀相顧、輕重相間的情況下運行，這就是筆法。

因此，是否理解並掌握用筆之法，是書法與國畫的重中之重。不僅直接影響到是否能入書法與國畫的大門，而且直接影響到今後在書法與國畫方面的藝術成就。要做到這一點，不僅需要一定時期(甚至長時期)的反覆練習，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現，即不同的筆法下，點畫線條所產生的形態，從中找出一些藝術規律。筆法，在整個書法國畫藝術體系中是十分重要的，同時也是很複雜的。書法與國畫同屬於我國獨特的傳統藝術。古今書法、國畫藝術家都十分強調筆法，且他們在筆法上都具有紮實的功夫和精湛的水平。

書法的用筆筆法具體可以歸納為中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、方筆、圓筆、運筆方向、用筆技法等等。

中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達於四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點。中鋒之法乃是最基本筆法。

偏鋒，又稱側鋒，就是用筆時將筆偏於一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。

藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最後護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖。

露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。

逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在裏面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆後的行筆鋪毫作好準備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最後末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。

方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有稜角者為方筆，無稜角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“頓筆方折”的方法形成稜角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“提筆圓轉”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即“轉以成圓”。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態。

運筆的方向與五指執筆法密切相關，執筆中的壓、鈎、格、抵等就控制着左右縱橫和最後進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關係，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜;筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細變化。

提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用於橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。

頓筆，線條點畫要求變粗變突出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大於“蹲筆”與“駐筆”。

蹲筆，運筆方法像頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，蹲筆和頓筆常用於筆畫的轉換過渡處。因此，起着調節換筆的作用。

駐筆，用筆力量小於“頓”與“蹲”。是用於上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即“稍停”，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然後再鋪毫按頓。其他如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。

衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鈎和點時，原來頓筆後挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由於衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。

挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然後把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆後又有一個微小位置移動，使筆法表現得更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。

搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。

轉筆，有二層含義，一是與"折筆"相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。

折筆，是對“轉筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出稜角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。

而國畫的用筆筆法與書法異曲同工，此處不再贅述。國畫的用筆主要即用線。

線是國畫最根本的造型手段。在形體的塑造中線絕不是一種簡單的對輪廓的`描摹，而是在對物體形象把握界定的同時，還能表現出物體的質感、量感和動感。

國畫中，線及其塑造的形體之間的關係，主要體現在作者與線條自身的品格特徵之間的溝通。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也”。石濤之説，線條筆墨所具有的這種寫意抒情性，是由於國畫家在運筆中出現的種種變化，使線條具有了千變萬化的姿態，使線條具有了鮮活的生命力。一則，豐富多姿的線條形態可以喚起觀者對現實生活中萬般物象中類似物體形態美的想象和聯想，使抽象的線條成為現實事物形態美的一種曲折間接的反應，因而引起人們的不同感受和共鳴。再則，國畫家在運筆過程中個人思想、感情、情緒、意趣的灌注，使得國畫中的線條產生了鮮明的個性特徵，達到寫意、抒情、暢神，進而表現人的審美心靈、人格、氣質和理想。就像古人所説的“書如其人，畫如其人”。

可見，國畫用筆中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態。線的運用，體現了國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。

“骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆”，立意是用筆之“本”，“本”即統帥。“意”藴含着非常複雜的文化內涵，它是主觀世界的複雜反映，即各種氣質、理想修養、感情等。“意”是主觀的，但又不是純主觀的臆造。國畫家就是通過對線的運用來實現這種“抒情寫意”的。故清代布顏圖認為“意之為用大矣哉……寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用”。

人的主觀世界活動的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，所謂“意到氣到”，“氣到力到”。“意在筆先”就是説在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已成為一種潛意識的活動，這時起作用的是由意而產生的氣，在氣的驅使下，“心意於筆，手忘於書，心手達情”也會達至“不滯於手，不凝於心，不知然而然”的境界。

書法家和國畫家往往就是在這種情態上抓住來去倏忽的創作靈感，把握自己瞬息萬變的情緒，保持創作衝動的新鮮感和連續性，不失時機，一氣呵成。清代布顏圖亦説“筋骨皮肉者，氣之謂也。物有死活，筆也有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物;筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峯巒葱翠，林麓蓊鬱，氣使然也。”

運筆要求作者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是“筆力”。由於構成作者的“意”的氣質、思緒、情感、涵養不同，貫於筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多變性、複雜性和多樣性。如鄭板橋的線秀挺剛直，趙之謙用筆如“綿裏裹針”，吳昌碩運筆則質樸而蒼渾，更有名垂青史的“吳帶當風”、“曹衣出水”。

書法家和國畫家在意存筆先，以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，人類生活與大自然的多姿多彩又為其提供了“筆力”的創作源泉，如王羲之從鵝頸的迴轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船伕蕩槳中悟出了筆力的奧祕。

書法家和國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生髮，筆筆得意。其天賦才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁説;“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止;絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外”。在作書作畫的過程中，常説要排除一切雜念，全神貫注，保持自然鬆靜的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。

總而言之，沒有用筆筆法就不成其書法與國畫，沒有用筆筆法就沒有書法家和國畫家個人風格特徵的形成。