童女貞德影評觀後感

就像以往，人們期待杜蒙猶如期待彗星一般——他的作品稀少，怪異且並不為日常生活必需，人們早已習慣於仰望，並興奮地向他人講述；走進影院，人們期待着一部音樂劇電影，期待着杜蒙如以往般恰到好處的荒誕，如果捎帶能講個帶着血腥的故事就更好了——顯然還沒有誰能夠做好準備來面對一部反電影，反音樂劇的《少女貞德》——事實上，準備好的人在影院裏外都屈指可數。

在長滿草的河灘上，幾個演員若有所思的唸白，哼唱着夏爾·貝璣的詩句；猛然間伴隨着兇狠的金屬riff，人們忽然魔怔式地甩起長髮，雙腳併攏，跳着猶如原始部落降神儀式一樣顫抖的詭異舞蹈。場景切換隻有三次，室內戲只有一場，歌倒是唱了十幾首，翻來覆去就是一個調子，像是忘譜臨場發揮的三流歌手。鏡頭慵懶地移動在方圓幾十米大小的地方，企圖將空間閉合，這個空間迅速被幾個人物散發的詭祕氣質充滿——不大不小，正好抵上一個小村子。杜蒙並沒有表現這個空間之外那場波瀾壯闊的百年戰爭，而是意圖營造一種極端的不對等，幾聲羊叫，風的聲音，女孩的躁和鬱，宗教的詭祕悄然覆蓋這些事物，將原有的意義指向抽離，導向畫面之外。

似乎都不重要，場景、表演、音樂不重要，攝影機不重要，服裝不重要，舞蹈不重要；一切像是為了被填充而填充，就像一場簡約宂長的荒誕派戲劇；然而一切又是如此之重要，一切不重要的東西構建了重要的，強有力的視聽體系，構建了一種符號或者比喻。這個體系如此之堅固，以至於人們無法立刻直觀地向它投擲任何成型的既定觀點。

相比其他改編偏重於貞德的參戰，勝利，入獄，火刑，杜蒙卻少有地摘取貞德童年和少年時期的事蹟——這段模糊了先驗與後驗的童年經歷即將牽扯到上百年的戰爭的過程。杜蒙對孩童成長的探討終於從《小孩子》裏延伸到《少女貞德》中來；從把自己塗抹地五顏六色的沙灘頑童，到喜歡男扮女裝的美少年，再到目光篤定，舉止奇特的少女貞德。這是杜蒙專注於探討個體自身情感狀態的必然結果，畢竟孩童更為基礎，也更為本能；他傾向於將兒童主體化，而並不是營造一種外力，企圖去捕獲，傳達，或者證明某個觀點；與其擺佈觀點，不如創造思考的基礎，愈貼近基礎便愈是超驗。這個邏輯推導而出的神祕主義便有跡可循，便穩健起來。

正襟危坐着觀看這部影片是不得體的，而鬨堂大笑也未必是最好的方式；確切地説，這是一部讓人寢食難安的影片。它的危險不僅僅體現在它執拗的叛經離道，它對當代電影語法發起的堂吉訶德式的衝鋒，更在於杜蒙把從古典主義中提取的殘酷敍事和悲劇力量同現代社會的機械和虛無橫空嫁接；他巧妙地避開大革命至二戰後滿目瘡痍的現代精神泥潭，用一種輕盈與放肆拂去纏繞不清層層詭辯的哲學廢墟，並呈現出精美的呼應。在這種怪誕的解構之下，一些觀點似乎更能被清晰地傳達出來，比如童年與成長，比如宗教心理學，又比如國家政治纖弱的內核。

在電影史上，對於聖女貞德的改編並不在少數，然而在這龐大的創作羣體中，唯有“德萊葉-佈列鬆-杜蒙”能呈現出清晰的繼承關係；似乎每次對於當世社會的失望，都會使人們如干渴嬰兒般迫不及待地重新投入古典主義懷抱。上世紀二十年代，六十年代，二十一世紀——三位導演的貞德分別相差半個世紀。三個不同時代思考者所傳遞的貞德，有着一以貫之的純淨與符號化，德萊葉最為熱切和赤誠，佈列鬆在繼承德萊葉的基礎上愈發簡約審慎，而杜蒙，儘管表面上呈現出顛覆和破壞慾的跡象，然而在精神內核上則與古典主義呈現出優美的對位。有趣的是，他們共同貫穿的古典主義以及悲劇力量被日益虛浮的時代風貌愈發掩埋，如河牀上游到下游的淤泥愈發深厚。

在人聲鼎沸的70週年戛納生日，杜蒙選擇規避了近幾年電影威權主義橫行的戛納主競賽單元。就像孤獨的旅者往往只會留給我們背影，他一頭扎進不設立任何官方獎項的“導演雙週”，似乎不只是為了給自己的影片卸下拔籌奪魁的負擔，而更像是選擇了高傲地離開。

希臘作家尼科斯·卡贊扎基斯，曾在自己的長篇小説《基督最後的誘惑》的引言中説道：基督身上人性與神性的矛盾與統一，在他看來一直是個深奧的謎。我們同樣可以用卡贊扎基斯對基督的情結，來總結法國導演布魯諾·杜蒙的整個電影生涯，因為他的創作核心，同樣是人性與神性之間的張力。

對杜蒙的作品作此評價，或許會讓人疑惑，因為他堅稱，自己是堅定的無神論者。然而超乎自然的神性與神蹟，卻在他從《人啊人》到《撒旦之外》的諸多作品中不斷顯現，而在他講述聖女貞德童年生活的新作《童女貞德》中，也出現了向貞德昭示神諭的三位聖人。貞德從被動地祈求上帝拯救法蘭西和同胞，到主動出征與英國人作戰，這中間的種種糾結、疑惑、憤怒與不滿，是整部影片的核心主題，它可以被凝練為無數西方藝術作品所糾結的那個重要問題：上帝究竟存不存在？

作為無神論者，杜蒙自然不相信上帝的存在，因為他無法想象一個人格化的神和一批人格化的聖徒，所以我們在《童女貞德》裏看到的聖徒都無比滑稽：披金戴銀，瘋瘋癲癲，跳着土裏土氣的disco。至於影片從法國作家夏爾·佩吉的戲劇文本中直接摘出的對白，原本沉重無比，卻被杜蒙用重金屬搖滾歌舞劇的形式消解了嚴肅性，而這些台詞又是被懵懂的兒童演員念出或唱出，這更進一步地強化了影片在形式與內容上的間離與荒誕感。

然而，不相信神的杜蒙，卻相信神蹟，因為它昭示着無條件的絕對之愛，併為人類的存在賦予了意義。童女貞德的眼神中，灼燒着愛與信念，這種目光為影片賦予了力量，讓它在褻瀆神明、嬉笑怒罵的外表之下，搏動着虔誠的心跳。而杜蒙電影的魅力，正在於這種罪行與聖蹟、敵基督與基督之間的強大張力。他的電影需要觀眾給予耐心，也需要觀眾跨越文化差異的門檻，但只要你願意主動走進他創造的世界，你就會發現，他是當代電影導演中，對人類的靈性有着最有力探討的一位。

如果你對這部片子有期待有預設，那就一定會教你大跌眼鏡。如果是否符合預設是你對一部影片評分的標準，那這部影片肯定也拿不到高分。

導演杜蒙也老大不小了，他完全可以預見在現在成熟的電影觀眾面前，這樣一部遊戲胡鬧的MTV電影會是什麼下場，但他就是敢這麼拍。影片的場景簡單，沒有歌舞片一貫的華麗服飾、精美場景和複雜運鏡。在結尾的關鍵場景中，主角在畫面右邊激情尬舞，左邊的馬節奏單一地低頭吃它的草，似乎絲毫不受影響，甚至懶得看她一眼。這種完全無法讓觀眾代入的場景設計，突出了這位導演有意無視觀眾的基本藝術訴求。

但反而是被無視的觀眾和影評人居然為這部電影買了大單，甚至排到了《電影手冊》年度第二佳片的位置。它確實太奇特了。這一次觀眾就好像一個老闆，天天被一些逢迎拍馬的奴才伺候着，突然有個人不理他甚至訓他幾句，反倒覺得過癮新奇，大加讚賞。

這場尬舞就好像電影圈的一場實驗，在很多現代電影的必備元素被剝離之後，我們才知道這些東西原本是什麼樣子。就好像在演出進行途中，舞台裝飾和音響燈光一個個全被拆除，觀眾只能看演員在藍天白雲下伴着收音機功放表演。這種剝離讓我們更清楚地看到了平時對電影裝飾元素的深度依賴。

這是導演對裝飾主義的.批判嗎？有可能是，否則他也不會選擇貞德最為質樸，反抗意識最為幼稚時期的鄉間生活作為選題。被“偉大”、“雄壯”等華麗詞藻包裹着的英雄，可能僅僅是緣起於鄉間最單純，不瞻前顧後、不計較得失的反抗精神。電影等等藝術門類發展到今天，也不能否認她們起初就是鄉間人們傳遞思想與情感的吟遊詩歌。但對我們大多數“成熟”的電影觀眾來説，這部片子反而會激起對雕琢和代入感的想念。畢竟我們看電影是為了被拉入夢境，而不是被踢出來，不是嗎？

如果真的要挑戰本片，可以多注意影片對法國鄉間美景的刻畫，調色非常精美，走位也很和諧。可以接受搖滾樂的，務必戴上頭戴式耳機欣賞。有法語基礎的朋友對歌詞中的韻律美感應該能產生共鳴。但不管是想看一部好的歌舞片還是劇情片，本片都不能入選，因為它目前尚無法歸類。

P.S: 我喜歡純粹的東西，我不喜歡酒裏摻水。我也這樣對待我的生活。——馬塞爾·杜尚

杜蒙今年這部新作要比去年的《瑪魯特》要容易接受得多，儘管還是瘋瘋癲癲的腔調，但是底子裏的類型解構與敍事實驗卻充滿了貼近當代潮流的幽默色彩與流行趣味。聖女貞德這個家喻户曉的英雄人物已多次登上大銀幕，相信她的故事也為大眾所熟知。然而，杜蒙這個罕見的切入點令陳腐的傳記變得煥然一新。這位偉大的英雄人物竟也是跟凡人一樣從小長大，迅速打破了觀眾心目中期待的光環形象。

其次，影片採用無厘頭的歌舞片形式來傳達少女貞德對宗教、戰爭、神話以及現實等問題的思考，這部分內容爭議最大。原本嚴肅深奧的道理在表演感強烈的歌舞形式裏被徹底消解，然而另類搖滾與嘻哈的音樂風格卻又意外地凸顯出歌詞（對白）裏的核心思想，法語（語音和詞彙）與生俱來的韻律感在演唱裏浮現出奇異的吸引力，再加上不時誇張的肢體動作（模仿搖滾歌手甩頭晃鬧的颱風），頓時將搖滾精神跟貞德不屈不撓的性格合二為一。影片中堅持採用這種通俗的表現方式來透露角色的心理，徹底打破角色與觀眾之間的藩籬，模糊掉電影裏的時空背景，進一步顛覆敍事裏真實與虛構的關係。

這種用現代人思維重構傳奇英雄人物（神話）故事的表現手法並不是杜蒙首創，此前在西班牙導演阿爾伯特·塞拉的《鳥的歌唱》，法國導演克里斯托夫·奧諾雷的《變形記》，甚至今年戛納希臘導演歐格斯·蘭斯莫斯的《聖鹿之死》都有類似的嘗試。杜蒙處理這個嚴肅題材的極端實驗手法，一方面似乎為滿足個人對傳奇英雄故事吐槽的惡趣味，另一方面則彷彿洞悉了當代藝術與流行文化的浮躁本質，更在電影敍事方式上有了一筆驚喜的收穫。