攝影藝術發展傳承簡析畢業論文

　　第1篇：美術與攝影的融合傳承簡析

攝影是屬於我們時代的文化產物，但它也與久遠的藝術傳統有很深刻的關係，對於美術與攝影的關係不僅是模仿與致敬，從美術角度來説美術史攝影的靈感源泉，而攝影可以用真實的人物再現美術情景。在攝影術出現之初，曾有畫家感歎道：繪畫從此死了。對於畫家而言，攝影有可以精確的再現物體的形象能力，能夠客觀的記錄真實的物體，這一點還是很有吸引力的，許多畫家開始採用繪畫照片的方式來完成繪畫，畫家安格爾在參與上書禁止攝影的同時也在悄悄使用照片當成繪畫的素材。而攝影師們起初在進行攝影作品拍攝中也同時對繪畫作品進行有意識的模仿與再現，直至今日，重現繪畫作品仍被很多攝影家所追求。

　　1.畫家與照片

歐仁·德拉克洛瓦，法國畫家，其曾經讚歎道攝影術在描繪事物方面的神奇能力，他表示攝影術的出現對他來説相對較晚，因此沒能夠享受攝影的帶給他的樂趣，德拉克洛瓦是法國第一個全國性攝影協會的創始人，1857年，他曾以一幅作者不明的人體照片為藍本，創作了《奧達利斯克（宮女）》的油畫，還與一個叫尤金·杜里奧的攝影師共同合作，由他執導模特擺姿勢，杜聊負責具體拍攝，經過這種合作模式，他們拍攝了很有價值的攝影作品。

古斯塔夫·庫爾貝，法國現實主義畫家，其在作畫時經常參考照片，並且在本應體現畫家追求完美形態和才情的人體繪畫方面，其運用布爾喬亞女性為模特拍成照片作為創作素材，在1853年畫出了被德拉克洛瓦譏為無意義的《浴女們》，他的鉅作《畫家的畫室》中，站在他背後的模特也是根據攝影師朱麗安·瓦婁·德·維倫努的"人體研究"照片畫出來的。

拉斐爾前派兄弟會，誕生於1848年的拉斐爾前派，創立者是三位年輕的畫家--丹帝·加布裏埃爾·羅塞蒂、威廉·霍爾曼·亨特和約翰·埃弗雷特·米萊，其目的是對抗日益增長的物質主義傾向，以象徵主義的手法來提倡一種中世紀的美與單純，他們發揚了中世紀油畫對細節的處理和明快的顏色，並且一部分拉斐爾前派畫家善於將攝影運用到自己的繪畫當中。丹特·加布裏埃爾·羅塞蒂，拉斐爾前派創始畫家，他就對攝影相當關注，他曾經被《愛麗絲漫遊仙境》的作者、業餘攝影家劉易斯·卡羅爾拍攝於鏡頭當中。羅塞蒂還邀請約翰·羅伯特（攝影家）幫畫家莫里斯的夫人簡拍攝照片，並根據其中一幅繪製了《白日夢》一畫。他對攝影的態度是大膽參考，但是不會把繪畫畫成照片那樣，所以很少能在他的繪畫中感受到照片的存在感。

雖然攝影術的發明讓一些畫家感到了威脅，有一部分畫家真的放棄繪畫轉向攝影，但是也有一部分畫家能以應積極的態度來面對攝影這個新生的事物，並能儘可能的去學會運用，使之為自己的繪畫服務。

法國印象派畫家愛德華·德加他就是一位攝影愛好者，對於攝影的喜愛，他甚至與從照片的衝放技術學起，並且經常邀請自己的朋友來家裏面拍照，拍一些作為繪畫系做素材的照片。

法國"納比派"畫家皮埃爾·波納爾也非常熱衷於攝影，他的攝影作品來自及他的家人及孩子，並且經久不變，透露着一種畫家對親人的親切關懷與深厚熱愛。

對於另外一個美國畫家，托馬斯·埃肯斯他作為攝影師來講其興趣表現在兩個方面：用攝影探究人的運動規律和拍攝肖像照片，其運用攝影匠人的運動規律拍攝出來，併成功地展示在人的運動全過程，其還擅長拍攝肖像照片，並能準確捕捉人物的性格特點，以至於有人害怕被鬼使自己的內心而拒絕進入影棚被他拍攝。

　　2.攝影師與繪畫

19世紀50年代，攝影師開始依靠繪畫的規則--其首要因素就是要有一個凝視着某個建築物或置身其間的標識性人物，除了給指示物以比例參照物以外，這些人還表明了所為的拍攝對象，比如修道院或樹林的山谷主要適合於冥想而不是詳細的觀察，人們坐在遠處或閲讀或眺望，表達了一種敬畏和幻想，他們的面孔一旦轉過來面向相機，變傳達出一種與周遭環境更貼切更實際的關係（這一模式建立於1856年的英國，見於飛利浦·H·德拉莫特和約瑟夫·昆道的《約克郡修道院的攝影旅行》一書）--開始對建築，模特進行拍照。

倫勃朗這個名字是希爾和亞當森的崇拜者最常提到的，這是有理由的，他們的肖像照有着強烈的色調對比，又有幾分精神含在其中，看起來的確很像倫勃朗的肖像畫，而且他們的拍攝對象，教師、醫生、工程師、學者和藝術家都很傑出，很多人都非常有名。這些19世紀40年代的著名人士似乎非常符合藝術指導希爾為他們構想的英雄角色，而希爾也從攝影這一媒介本身的特點中得到了很大的幫助，它融解了物質的細節並且戲劇性的表現了黑暗中光的效果。

拉斐爾的作品《西斯廷聖母》收到了雷蘭德和卡梅倫的再創作，雷蘭德的《不是盎格魯爾是天使》這一作品中，他重新佈置了畫面中小天使的造型和影調，布光方式，而小天使的造型就來源於拉斐爾的《西斯廷聖母》。這幅照片捕捉到的是自然美感仍然為當代評論界所誇讚，通過攝影師的再現，觀眾們一下就可以辨識出哪兩個被畫家所冷落的小天使。而卡梅倫的《待》則顯得稍微輕鬆一些，新潮的姿勢配以眼神，使作品更符合現代人的眼光。

普拉寧對古典藝術的研究方式是以攝影為基礎的，她的照片拍攝了原作豐富的筆觸，顏料和保護器的光澤，還表現出底層畫板或畫布的起伏。其作品《戈雅的威靈頓公爵》中畫面中的人物形象透過光依然明晰，作品帶給我們一種久違的畫面感，這是一種古典油畫的物質感的再現。這幅作品源自於弗朗西斯科·德·戈雅的著名的威靈頓公爵肖像畫，而這幅肖像畫也與戴維·劉易斯創作的《海科特·史丹利·維森先生》有關。

對於攝影師與繪畫與照片來講，還有很多成功的例子。瑪格麗特的《梅·普林賽普習作》與喬治·弗萊德里奇·瓦茨的《梅·普林賽普》，瑪格麗特的《凱特·齊恩》與古斯塔夫·多雷的《英格蘭乞討女孩》，等等。

　　第2篇：數字時代的攝影藝術

在科技水平不高的情況下，攝影僅僅是少數人的工作和愛好，而隨着科學技術水平的不斷提高，攝影藝術逐漸成為一種普遍的活動，在相機功能不斷增多，攝影工具不斷增加、攝影技術不斷提高的情況下，創作出優質的攝影作品更加簡單的便捷。

　　一、攝影藝術的創意手法更加便捷

作為計算機和信息技術發展的產物，數碼攝影將藝術與數字技術完美的融合在了一起。在後期製作中，傳統的暗房製作逐漸被電腦圖像處理系統所取代，攝影的輸出方式發生了很大的改變，攝影藝術的表現語言也不斷豐富，攝影藝術的創作手法逐漸增多。傳統的攝影藝術主要是通過寫實、記錄的方式進行展示，缺乏創意性的表現方式，雖然可以通過實物攝影、中途曝光、局部燒黑與遮擋、多次曝光和蒙太奇影像集錦等暗房特技完成作者的創意，但是，由於傳統攝影技術和暗房條件的限制，製作程序複雜，作品的效果較差【1】。而數碼攝影擺脱了傳統攝影暗房的束縛，可以利用電腦進行創意性的後期製作。利用數碼攝影將拍攝的影像輸入到電腦上，藉助電腦的圖形處理軟件，通過合成、拼貼、借用等技巧加工拍攝的原始圖像，可以讓原始圖像具有創意，甚至可以使原始圖像變為另一種影像。而且，傳統的使用銀鹽製作攝影圖像比較複雜、繁瑣，而利用數字技術製作可以節省很多的時間和精力。比如，將一副圖像正片反衝，傳統銀鹽需要進行拷貝，然後反轉沖洗，而在數字技術中，利用電腦中的Photoshop軟件，通過Invert（取反）命令製作圖像，可以瞬間完成。另外，數碼攝影技術可以製作出多種多樣的色彩層次，進行縱橫交叉的結構調整，提高攝影后期製作的效率，節省製作的時間，從而讓攝影藝術更加便捷。

　　二、滿足攝影藝術的瞬間抓拍需求

抓拍是攝影藝術創作中的一種重要手段，在體育、新聞、舞台和寫實攝影中廣泛受到推崇，但是，在攝影發展初期，很難快速抓拍，因為當時的相機比較笨重，底片的曝光時間較長，隨着小型相機的出現和感光材料感光程度的提高，快速抓拍逐漸成為可能，而抓拍手法也得到廣泛的應用。先進的攝影器材設備是實現抓拍目的的前提保障，世界著名的抓拍大師羅伯特·卡帕和亨利·卡蒂埃·佈列鬆都是使用先進的135膠片相機。雖然在傳統的攝影發展後期，攝影器材的功能逐漸增多，但是，感光材料的感光度依然無法滿足攝影師抓拍的需求，在弱光環境下，很難以達到抓拍的效果。而數碼攝影的出現有效解決了弱光環境中抓拍的難題，因為數碼攝影可以在不同場合、弱光環境下拍攝出優質的圖像。由於膠捲感光度或者片種的制約，在傳統拍攝過程中，攝影師不能隨意更換膠捲，往往需要攜帶幾個機身來裝不同感光度和種類的膠捲，這給攝影師的財力和體力帶來了極大的挑戰，而且，在不能使用閃光燈的拍攝場合，即使使用高感光度的膠捲，也很難拍出好的照片，但是，數碼相機可以根據攝影師的需要，隨時改變感光度。目前，一般普及型的數碼相機的感光度已經達到了15050一1506400，專業的相機甚至已經達到150102400，這樣廣闊的調整範圍，可以滿足不同場合和弱光環境的拍攝需求。通過設置感光度和調整色温，可以提高數碼相機的快門速度，保證抓拍的質量，拓寬了攝影師的創意空間。目前，小型的卡片數碼相機已經達到了1000萬以上的像素，一些手機的拍攝像素也達到了800萬以上，感光度也達到150800以上，可以滿足不同環境的拍攝需求。例如，在列車上利用體積小的相機，進行抓拍，創作人物作品，不僅不易被人發覺，而且可以讓拍攝的人物更加生動、自然。在高科技的引領下，攝影逐漸成為一種平民的藝術，並且逐漸成為普通人民生活的一部分。隨着拍攝難度的降低，很多人可以拿着數碼相機去記錄自己所喜歡的東西，一些老攝影師們也逐漸使用數碼相機進行攝影藝術創作。

　　三、與網絡媒體有效融合

目前，影像已經成為人們獲取信息的一種重要途徑，因此，攝影藝術也需要順應時代潮流，朝向數字化發展。互聯網技術具有開放性、交互性和瞬時性的特點，將攝影藝術與互聯網技術有效融合起來，讓人們通過互聯網技術閲讀影像、傳播影像、消費影像，可以實現兩者的共同發展。攝影藝術也互聯網技術的結合，可以促進攝影藝術的發展，加大影像的傳播力度，提高視覺文化的深度，使攝影藝術永葆生機和活力【3】。傳統的攝影藝術作品主要通過報刊、雜誌等途徑進行傳播，而在信息化時代，利用QQ網絡日誌、個人微博等網絡技術傳播攝影藝術作品，可以擴大傳播的範圍，節省傳播的時間。而且，在網絡技術的支持下，不同藝術風格，不同藝術思想的攝影作品可以呈現在人們的面前，為人們提供豐富多樣的視覺文化。

　　四、拓寬攝影藝術的發展空間

高速發展的科學技術打破的攝影藝術的界限，不同背景、不同年齡的人都可以利用拍攝工具，拍攝自己所喜愛的事物。但是，攝影技術不能代表攝影藝術，在取材、構圖、剪裁和主題等方面攝影作品的質量也存在着很大的差異，所以，在信息化時代，攝影師需要通過色彩、影調和線條等藝術語言，來塑造人物、展現景象，抒發感情，以創造出優質的攝影作品。

　　第3篇：淺談高校校園雜誌新聞攝影

隨着科技的不斷髮展壯大，人人都能充當新聞攝影。但作為一張具有新聞價值的照片必然存在某些重要要素，下面以廣東外語外貿大學南國商學院英語語言文化學院院刊Blossom進一步分析高校校園雜誌中的新聞攝影要素。

　　一、拍攝的主體

高校校園新聞攝影的主體是校內形形色色的事物，但不同的雜誌也會有着不一樣的定位，由我們學校英文學院文化傳媒社自主創辦Blossom是一本以傳播學院動態，展現學院風采為宗旨的雜誌，所以院刊裏所有的新聞攝影都與英語語言文化學院內部動態相關。

英文學院的院刊blossom的主要讀者是英文學院的老師及學生們，院刊的功能劃分是在於英文學院這麼一個主體，所以拍攝的主體自然也是那些與英文學院相關聯的人或物。在我們這本院刊的封面內頁及封底內頁的“英院精彩鏡頭”版塊，可以看到在過去一段時間內我們學院裏發生的一些新聞攝影。如下圖所示，左邊的照片攝於運動會期間，展示的是英文學院的運動健兒在賽場上奮力拼搏，右圖的照片重現了當時英文學院舉辦的外國語歌唱大賽的表演瞬間。英文學院所參與的以及舉辦的各類活動，都收錄於我們院刊的新聞攝影鏡頭下。

　　二、照片的文字説明

新聞攝影與文字是密不可分的，即照片的標題與文字説明。文字説明對於新聞攝影來説很重要，你要讓讀者直截了當的知道這張照片是講述了一件什麼事情，照片是用來吸引讀者並用以結合來讓讀者更容易理解。圖片只能部分地而不能全部地告訴讀者新聞對象是誰，在幹什麼，這時候就需要文字説明來輔助完成攝影記者的表達意圖。這麼説來，文字説明對於攝影記者也作出了要求，攝影記者不僅要完成攝影工作，還要寫好文字説明。

如下圖，如果沒有文字説明，我們看圖片得到的消息就是有兩羣穿着不一樣衣服的人在幹些什麼，可能是在玩，又或者是在發表一些講話，這些都是不確切的。而現在就需要文字説明的輔助了，該標題為“與管院聯誼歡樂時光”，如此往來，我們讀者就能清楚瞭解到這張攝影照片講的是我們學院與管理學院在進行聯誼活動，簡潔明瞭表達了照片的主題。

但其實相對於社會上的新聞雜誌，高校校園新聞雜誌的新聞攝影對於文字説明這一塊還是比較欠缺的。畢竟大多數學校都不是專業的新聞類學校，學生對新聞攝影文字説明的體裁選擇及如何述寫都不太瞭解。一些組織裏的新聞攝影記者基本上都是通過上一屆傳授經驗來學習的，沒有接受過專業的學習，所以加強這方面的訓練也變得尤為重要。

　　三、攝影硬件配備

新聞攝影當然缺少不了攝影器材，我們一般觀眾只看到照片的成品，很少會有人知道這張照片是用什麼樣的攝影器材拍的。相對於商業性的報社全副裝備，我們這類型的高校雜誌創辦組織所配備的器材雖不齊全，但也配備有單反相機，基本上能滿足校園裏大大小小的新聞攝影。當然，如今有些手機相機都可以媲美單反相機的，所以我們也有運用自己的手機相機進行新聞攝影。

在使用這些器材前，我們都會有專門的培訓給新入門的攝影記者，授予一些關於單反相機及手機相機的基礎知識。單反相機很專業，那麼手機相機又怎麼專業呢？大部分的手機都具有構圖輔助線功能，打開手機的構圖線，就會形成一個標準的九宮格，使用構圖線拍攝照片，可以更容易將主體放置在黃金分割點的位置。iPhone系列手機需要在手機設置中找到“照片與相機”，然後打開網格，即構圖線；而一些安卓系統手機可以在拍攝界面的設置中打開構圖線。在光線不足又不想使用閃光燈時，我們也可以調節手機相機的ISO感光度，同樣的在拍攝界面的設置中可以選擇。

手機相機不僅方便，而且還不用負擔起昂貴的攝影器材費用，這對於大學生來説是比較簡便的。同時，在遇到突發的事件中，手頭上又沒有相機的時候，手機是一個很好的攝影設備，能夠及時的把新聞拍攝下來。但我們也要把手機相機應用得當，在平時生活中要有意識地瞭解自己的手機拍攝功能，熟練掌握拍攝功能才能讓攝影記者在短促的時間內發揮出手機攝影的功能。

　　四、攝影記者的心理素質及道德素養

作為一名新聞攝影記者，需要勇氣，果敢及責任感。現場對於記者而言是最重要的，文字記者可以獲得第一手的材料，攝影記者更需要和新聞現場接觸，只有在新聞現場才能拍到照片。

校園的新聞攝影記者都是學生，大多數人是第一次擔任攝影記者，還帶有着一種青澀，不敢於去拍攝。因為是高校校園雜誌，大多數校園裏的新聞都是講座，或者一些晚會類型的。這就需要攝影記者的勇氣及果斷，敢於在人前拍攝，並且不影響活動的正常進行。在短時間內完成拍攝任務，並準確傳達照片的內容。雖然校園新聞沒有像我們平時在電視新聞或者報紙新聞上看到的那麼多危險性新聞，但我們也是一樣要靠近新聞現場。著名的新聞攝影記者羅伯特.卡帕因拍攝西班牙內戰而成名，他説過一句話，“如果你的作品不夠好，那是因為你離炮火不夠近。”在校園新聞攝影裏也一樣，在你進行一項講座拍攝時，如果你不敢於站在聽眾前拍照，你的照片也就不能達到你所預期那樣的足夠好。

雖然有很多新聞素材都能提前得知，但也有一部分是未知的，這就需要攝影記者能克服自身的不可抗因素，迅速到達新聞現場。因為我們是新聞攝影記者，我們要與時間賽跑，因為有些瞬間就這麼一瞬即逝，你趕不到現場，就沒有辦法拍到你錯過的畫面了，你無法編造這樣的畫面，新聞就是要真實。

關於高校校園雜誌的新聞攝影，它的定位有其獨特性，拍攝者由學生組成，這就對這批新生新聞攝影者有着更高的要求了。作為一名新聞攝影記者，要有的對照片的解説，對器材的基礎認識，對自我素質的培養的能力。通過分析Blossom瞭解到高校校園雜誌在新聞攝影方面有着其獨特之處，但仍需不斷完善提升自我。同時能夠有所創新，在學習與新聞攝影工作之間，活出一名大學生新聞攝影記者的風采，共同為高校校園雜誌的更好發展貢獻一份力量。

　　第4篇：淺析新聞攝影與倫理髮生衝突的原因

新聞攝影是指以新聞圖片的形式對新近發生或正在發生的事實的報道，是新聞記者以照片的形式記錄下新聞現場、向受眾傳遞信息的一種新聞形式，其宗旨是突出現場，傳遞核心事實、向社會施加影響。新聞倫理是新聞事業整體、新聞媒介實體和新聞工作者在新聞傳播活動中的價值取向、道德表現與日常行為品德規範的總和。具體地説，新聞攝影的倫理考慮包括攝影記者在新聞現場拍與不拍；用什麼方法拍；拍得的照片是否是新聞事件最真實的表述；照片以什麼樣的形式發表；當照片以某種形式發表後會對讀者和被攝者產生什麼樣的影響；怎樣在滿足公眾知的權利的同時，照顧到被攝者的隱私權利等問題。當然，新聞與倫理的衝突不僅僅只是新聞攝影，還有新聞稿件、記者採訪等方面，而在本文中僅就新聞攝影與倫理髮生衝突的原因進行分析。

　　一、媒介環境的影響

第一，媒介競爭的影響。這幾年，藉助移動互聯網，媒體發展如火如荼，尤其是新媒體，更是發展地很迅猛。但是在這繁榮的背後，卻是內容同質化嚴重、創新不足、內容缺乏深度、閲讀碎片化等問題。

在當下這個態度比事實更重要，速度比真相更重要的時代裏，有太多的人不怕自己的觀點是錯的，不怕對他人造成傷害，卻生怕自己的手慢，錯過一篇難得的十萬加。在如此激烈的競爭之中，媒體們更多地是關注自己的受關注度，新聞攝影也是如此。一張能夠引起轟動的照片，能夠頂的上一篇十萬加的好稿件。因此，相機鏡頭出現在了社會各個角落，每個人都赤裸地站在閃光燈下，等待着人們的點評。

第二，利益至上主義妨害新聞專業主義。市場經濟的發展讓人們開始用金錢來衡量事物的價值，新聞理想在利益面前似乎越來越難以發揮其作用。很多記者開始忘記自己踏入這一行業的初心，一切都沒有一張有轟動效果的照片來得重要。新聞媒體在追逐經濟效益的同時，也應該注重社會效益，通過新聞攝影引起全社會對弱勢羣體的關注，向社會傳遞積極向上的正能量，解決社會中依然存在的一些矛盾和問題，推動和諧社會的建設。

第三，媒體缺乏法規約束導致職業道德偏低。我國目前新聞媒體行業規範還不健全，職業道德體系建設不盡完善，媒體內部對於新聞從業人員的制約監督體系尚顯薄弱。因此，當新聞攝影與倫理出現衝突之時，如何處理並沒有明確的方法與標準。這就使得新聞攝影出現混亂的狀況，不少媒體明知一些照片會對當事人造成其不該承受的傷害，侵害個人隱私權，依然我行我素。

　　二、記者攝影主體的自身原因

第一、新媒體時代，“有圖有真相”成為一種廣泛的共識，各個媒體對新聞圖片的需求日益增大。為了獲得獨家“照片”，挖掘獨家新聞，鏡頭就會逐漸進入當事人的私人生活領域，在未經當事人同意的前提下將當事人的生活曝光，侵犯其隱私權，損害人格尊嚴。

第二、新聞攝影主體不夠專業。隨着技術的不斷髮展，相機價格不斷下降，新聞攝影的門檻不斷降低，如今已經真正進入“全民攝影”的時代。但是新聞攝影的主體更加多元，同樣也帶來一個問題就是攝影主體的專業素質參差不齊，是否能夠引起轟動成為其考量一張新聞照片的關鍵因素，而照片是否會對當事人造成傷害其可能並未考慮到或者放在了第二位。記者有責任竭盡所能挖掘新聞事件的來龍去脈和本質真相，從而滿足公眾的知情權。但是也需要樹牢底線意識，不傳播血腥、災難、痛苦的非人道畫面。媒體無法預知災難的來臨，但是有責任和能力避免新聞報道造成的二次傷害的`發生。

第三、人文關懷的缺失。人文關懷是指對人類尊嚴的尊重，關注人、尊重人，主張以人為本。在新聞攝影之中，人文關懷指的是攝影圖片應該注重對人本身的尊重。比如，在大災大難面前，受傷的心靈需要慰藉，在進行新聞報道之時，就需要特別要注重方式方法，如何更人性化、更謹慎、更理性去把握拍攝的分寸。少一些不人道的二次傷害，多一些人性化的温暖關懷。“在災難面前，我們需要的不是災難本身，而是‘客觀的鏡頭，主觀的眼睛’，將一種悲天憫人的情懷滲透到攝影作品中去，才能引起人們去思考、去同情，或從心中感到愛的力量。”

　　三、法律規章制度不夠健全

新媒體的勃興使得媒介生態發生重大變化，很多新聞法規已經逐漸無法適應媒體的發展步伐，這也就使得新聞攝影與新聞倫理之間的衝突日益激烈。因此，新媒體環境下的媒介法治和新聞倫理亟待調整改革。

法律是社會普遍認可的對權利義務進行規定、以國家強制力為保證的行為規範的綜合。新聞法規制度不健全，就無法對當事人的權利進行全方位的保護。照片具有形象化傳遞新聞現場的能力，而且不僅僅只是表象的描繪，還能深度地傳遞情感。但是如果現場充滿血腥，或者侵犯當事人的尊嚴，那麼這種情感就會吞噬受眾，使其麻木。一旦有損倫理的新聞照片鋪天蓋地地出現在媒體之上，就可能嚴重影響社會風氣，敗壞社會道德。

新聞攝影作為新聞報道的一種重要形式，在新聞領域具有舉足輕重的地位。但是隨着時代的發展，新聞攝影與倫理道德之間的衝突似乎越來越激烈，其實不然，新聞攝影與新聞倫理兩者之間是存在“統一”的。無論是災難、戰爭的報道，還是關於個人領域的報道，都可在法律和道德的框架之內，通過一定的技術手段得到很好的解決。在媒體發展過程中，必須固守客觀公正的原則，尊重生命，敬畏生命，慎重處理涉及暴力、血腥、災難、戰爭、個人隱私等問題的照片，積極營造和諧向上的社會風氣，在推動社會發展、人類進步上發揮應有的作用。

　　第5篇：論近代中國攝影從技術到藝術的轉變

徐希景的《陳萬里與中國攝影史的四個第一》，陳述了陳萬里的攝影生平，確定陳萬里在中國攝影藝術史上的地位和貢獻，對陳萬里的攝影研究有一個概括性的總結以及提供了一個明確的方向。

《大風集》是陳萬里的第一本個人的美術攝影專集，也是中國歷史上第一本美術攝影專集。《光社年鑑》是我國第一個攝影團體光社的作品集，其中陳萬里的序言都是十分珍貴的文獻。龍熹祖的《中國近代攝影藝術美學文選》將20世紀二十至四十年代末有關於攝影的藝術言論的文獻資料彙集成冊，使之流傳。書中收錄有陳萬里《大風集自序》、《北京光社年鑒小言》、俞伯平、錢稻孫、顧頡剛為《大風集》所做序言以及眾多文人雅士關於攝影藝術研究的原始文獻。此書對陳萬里的攝影藝術研究具有重要的文獻參考價值，並且書中作者序言《彌足珍貴的攝影美學理論瑰寶——談中國攝影藝術先驅們的理論貢獻及美學範疇》系統的梳理中國近代的攝影藝術理論，並提出個人觀點，為後世研究奠定基礎[1]2。祝帥、楊簡茹的《民國攝影文論》和陳申、徐希景的《中國攝影藝術史》對中國攝影史做了一個線性的梳理，對本文研究提供敍事背景。

陳萬里的《”五四”時期的攝影生活回憶》，回憶了陳萬里自己和朋友的攝影創作活動。許智方的《憶光社》與劉光華刊登在《大眾攝影》1980年8期的《回憶北平的攝影活動》敍述北京光社老一輩攝影家的創作活動，還原一個真實的歷史活動。

徐希景可以説是陳萬里攝影的少有的研究者，其論文有《陳萬里與中國攝影史的四個“第一”》、《新文化運動影響下的美術攝影》、《陳萬里——中國攝影藝術的拓荒者》、《從匠藝到藝術——中國早期照相館人像與肖像畫的融合》、《“消遣”與“自我精神存在”——民國時期”美術攝影“民族風格的探索》。其中有探究民國攝影的文化背景也有陳萬里攝影的研究，但是關於陳萬里攝影的研究卻是宏觀論述，並沒有解決根本問題。《從匠藝到藝術——中國早期照相館人像與肖像畫的融合》中論述攝影的轉折也不是以陳萬里為例，與選題並不衝突但是可以有所借鑑。其餘如陳麗華《陳萬里先生的道路》，朱傳榮《以一心映萬物——我所知道的陳萬里》，等，並沒有在微觀的角度解決問題，只是在讚頌陳萬里的貢獻。李興國、楊新磊《早期學者視閥中的攝影藝術》與龍熹祖的《中國近代攝影藝術美學文選》大同小異，只是論述更微觀，有非常大的借鑑意義。

王鎮富的《影像史學研究》將攝影作為一個學科，奠定了理論基礎，十分重要。而以陳萬里為個案研究的只有陳李鵬的《“攝影得以藝名於中土將由此始”——陳萬里攝影藝術研究》，從文中可以看出陳李鵬深受徐希景的影響，但是這篇文章也並沒有解決實質性的問題，只是線性的梳理了陳萬里的藝術攝影生涯。李豔絨的《中國20世紀20-30年代攝影藝術社團的歷史研究》是以攝影社團為切入點，陳萬里併為詳細論述。王思源的《民國時期攝影的文化背景》十分詳細的且多方面的論述攝影當時的文化背景，對於考證陳萬里當時的文化背景十分有幫助。吳丹榕的《民國照相館考》對於攝影傳入初期作為技術的發展有梳理幫助。

　　一、攝影術傳入後在中國的發展

1844年，攝影經澳門傳入中國，儘管攝影作為西方科技的入侵品，但攝影在中國的發展絕不僅僅是一部西方科技在東方傳播的歷史[2]1。

攝影傳入初期，國人對待攝影的態度與西方人剛接觸到攝影時截然不同，西方有攝影褻瀆之説，而國人持中庸態度，並不反感，並不害怕，也沒有很重的的好奇心。中國人對待攝影態度的轉變大致從19世紀60年代初開始，那時中國民間流傳着外國人殺害中國孩子、用他們的眼睛拍攝照片的謠言[2]4-5。隨着謠言的傳播，攝影逐漸成為會攝人精氣神的迷信器物。

在19世紀80年代，雖然有着駭人聽聞的謠言流傳，但在伶人名妓等為代表的休閒文化中，攝影掀起一個流行的小高潮。《滬江豔譜》有云：“西方攝影藝術廣受讚譽，似乎已然勝過繪畫。去留影的名妓已經成百上千，都是懼怕容顏老去。”[2]12攝影逐漸變的流行起來大都歸功於伶人與青樓名妓的垂青——看重攝影作為名片的功能。對於他們來説，一方面，攝影像魔術一般能讓青春永駐，另一方面，照片如名片一般可以讓僱主拿在手中賞玩或者進行選擇。在此攝影開始走向商業化。

慈禧太后是推動攝影流行的一個關鍵。慈禧太后雖然在晚年才開始拍照，但比起油畫異常喜愛攝影，並將自己的照片贈予老羅斯福總統和其他國家元首，或命人把照片曬印多份，對外出售[2]27。對慈禧太后來説偏愛攝影的原因是看重攝影快速、高度寫實以及複製迅速的優勢，而攝影的名片化也成為協助帝制樹立威信的工具。至此，攝影以名片形式的肖像照佔據市場，這種繁榮的攝影景象源於本土資本主義工業化的震動[2]29。

　　二、陳萬里其人

1919年陳萬里在北大擔任校醫一職，也時常繪畫，但“往往畫不到十分鐘，就撕碎了”[1]118。因為不能畫出心中所想之物，他十分苦惱。機緣巧合之下，陳萬里接觸到攝影，便一發不可收拾的愛上，此時，攝影對他來説是一個代替繪畫表達自己情懷的工具。

1919年的北大，在經歷新文化運動與五四運動後也處於一個改變當中，各種藝術社團層出不窮，同年冬，陳萬里在美育的號召下，與黃振玉等人一同舉辦北大攝影校內展，並連續舉辦兩年，大受好評。1923年，康有為為歐陽慧鏘《攝影指南》寫序，題字，使美術攝影在社會上造成一定的影響。同年陳萬里、黃振玉、吳輯熙等人成立藝術寫真研究會——光社前身。從“藝術寫真研究會”字面上來看，陳萬里等人，已將攝影當作一門藝術學科去研究發展，而在其社團活動中，攝影的主要對象從名片制肖像轉變到靜物、風景。

1921年2月21日，蔡元培在《北京大學日刊》中的《美學研究方法》中引用維泰綏克的話：“我們在自然界接觸大與強的印象，如大海的無涯，非雷雨的橫暴，都雜有非美學的分子，就是純粹的美景，也有兩種美術上的關係；（一）片斷的，如山勢，如樹狀等，與美術上單純的的印象、色彩、形勢一樣。（二）統一的，如風景可攝影可入畫的，我們也已經用美術的條件印證一過，已經看作美術品了”[1]57。

對比20世紀前後的肖像照片可以發現其中發生了一個翻天覆地的變化。一是客觀外在的轉變，儘管同為肖像攝影，但其構圖、人物造型、背景均有變化。1919年以前肖像照片均為正面，端坐、站立、半身、全身不等，姿勢僵硬且面無表情。如圖1慈禧照片，便是一張典型的肖像名片，正面，端坐，全身，表情不自然。圖2劉玄虎的《停眸》中有一亭亭玉立女子，雙手抱書，呈歇站式，體態優美，如西方的女神鵰塑，面容嬌俏，笑容甜美，顧盼生輝，其拍攝背景也從室內轉到大自然的綠葉紅花下。圖3陳萬里人像，正側面的肩像特寫，從構圖看完全顛覆傳統肖像照片，更注入被攝者強烈的自我特徵。在這裏攝影不再是為肖像而攝，肖像名片功能被削弱，攝影者和被攝者都變得有主觀意識，從為肖像而攝變成自覺為美而攝，從盲目僵硬到主動探索。而此中攝影承擔的社會功能也發生轉變——從技術到藝術。這種主觀內在的改變是在潛移默化之中形成。

　　三、美術攝影的自覺演變

1924年6月在北京中央公園舉辦光社第一次攝影展覽集會，其中陳萬里展出60餘幅作品，並於同年選出12幅作品製成珂羅版，出版中國第一部個人攝影作品專集——《大風集》。如俞平伯題《大風集》首頁“攝影得以藝名於中土，將由此開始。”這標誌着中國攝影名片制到美術攝影的功能轉折，也是陳萬里對美術攝影的自覺體現[3]。

攝影不是一件易事，用攝影體現美更不是一件易事，所以陳萬里《大風集》所推動的轉折並不是偶然事件。1921年蔡元培對美術攝影的肯定，同時有美育氛圍的渲染，1923年康有為張元濟作序《攝影指南》，對攝影持肯定態度，同年光社成立，攝影活動變得有組織有交流，1924年光社攝影展，這些都一步一步推動美術攝影的前進與獨立。因為“恨自己不能畫，無已，惟有求之於攝影。”[4]到“攝影又豈是一件容易的事。”[1]118陳萬里本身對攝影的定義已發生改變，攝影正是在陳萬里手中從一個代替繪畫的工具變為一門學問，才有名片制肖像到藝術自覺。他在《大風集》自序裏説道“攝影背離了機械的動作及技術上的經驗以外，對於取材，構圖陰陽，向背種種方面都是重要的”[1]118。這些攝影方法正是陳萬里向美術中所借鑑，他為了輔助照相術的進步，正是很勤勉的的練習畫圖[1]118。取材從單一的肖像到靜物、風景，如謝赫六法論中氣韻生動般抒發自我心中情感。構圖更是打破僵局，如謝赫六法論中的經營位置，是認真構思後，結合取材創造出有新意的畫面。陰陽便是向西方繪畫學習光影，使畫面不單薄更添意境。正如顧頡剛所説，“他的照相幫助着圖畫，他的圖畫幫助着照相，他的藝術的完成自然更順利了”[1]134。正是陳萬里的藝術自覺付諸於實踐才促成了攝影方式藝術化的進步，而攝影方式的藝術化也推動美術攝影的獨立。

如錢稻孫在《大風集》序中説“原來這攝影之術傳入中國以來，年代已久，可是直到今日，依然是極少數人知道藝術化它，一般人連鑑賞都還不知道呢！”[1]130陳萬里《大風集》的面世更是帶有宣揚意義，宣告世界宣告中國，美術攝影從此獨立，攝影不再是匠藝，攝影將是有獨立藝術觀的個體，如同美術，攝影將以其獨特性在藝術界佔一席之位。而美術攝影的藝術性並不只是一種個性美，“更重要的，在能表示中國藝術的色彩，發揚中國藝術的特點”[1]119。《大風集》不僅標誌着攝影從技術到藝術的轉折、美術攝影獨立，更在在精神層面上升到國家民族，《大風集》是一個時代的剪影。如陳萬里所期望的《大風集》“是一本無愧於中國人的攝影集”[1]119。

　　四、結論

自帝制時代瓦解後，關於攝影的謠言逐漸減少，儘管隨着帝國主義資本入侵加劇激發起國人的愛國熱情，底層國人的排外情緒加深，但並不影響攝影在這個民主、自由、文化自覺的時代脱離匠術走向文化上的獨立。歸根結底，美術攝影之所以能獨立並得到肯定是離不開五四運動美育氛圍的渲染，也離不開陳萬里等人對攝影事業的滿腔熱情。