現代詩的有與無
現代詩的“有”與“無”
《貞一齋詩説》概括詩歌技巧時説:“詩求文理能通者,為初學言之也;詩貴修飾能工者,為未成家言之也。其實詩到高妙處,何止於通?到神化處,何嘗求工?”清人的這個觀點還是有科學性的,新詩的情況其實也相去不遠。
縱向來看,《貞一齋詩説》説的三種情形,其實也是不少詩人走過的藝術之路的三個階段:用散文方式寫詩——注意表現技巧。從這個視角,一切優秀現代詩的技巧都可以用“有”和“無”二字加以解説。
一是有詩意,無語言。詩美體驗的產生是一個從“無”到“有”的過程。詩人在外在世界裏不經意地積累着感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏鋭的詩美觸角。一個偶然的契機,詩人就“感物而動”,詩人的'主觀心靈與客觀世界邂逅了,靈感爆發。於是詩人“有”了心上的詩。要表現這個“有”,詩人又面臨困窘。詩美的本質就是沉默,所謂“口閉則詩在,口開則詩亡”。至言無言。詩美一經點破,就會失去生命。有限的言,不可能完美地表達無限的言外之意。詩的無言的特性帶給詩人無限的難題和無限的機會。以言表現無言,詩人只能從“有”到“無”。莊子説:“大辯不言。”司空圖説:“不著一字,盡得風流。”劉禹錫説:“情到深處,每説不出。”白居易説:“此時無聲勝有聲。”從獲得詩美體驗的“有”到傳達詩美體驗的“無”,是詩歌創作的一般過程。“無”才是真“有”——詩篇之未言,恰是詩人之慾言。有如禪家所説:“有是無有,無有是有”。“書形於無象,造響於無聲”的精髓是將讀者引向詩的世界,從言外、意外、筆外、象外去尋找那無言的詩美。
從“有”到“無”,詩人的智慧是以“不説出”代替“説不出”,以象盡意。從“有”到“無”,詩人總是避開體驗的名稱。直接説出體驗的名稱,正是詩人在藝術表現上的無能。詩人注重“隱”。《文心雕龍》寫道:“隱也者,文外之重旨者也。”從“有”到“無”,詩人注重“中聲所止”。這樣,詩才富有暗示性。
二是有功夫,無痕跡。陶淵明説:“此中有真意,欲辨已忘言。”詩美體驗是“忘言”的。既然是詩人,就得從“忘言”走向“尋言”。而“尋言”由於詩沒有現成的藝術媒介變得十分艱難。從這個角度,可以説,詩人就是飽受語言折磨的人。從古至今,沒有一位真正的詩人不慨歎“尋言”之苦:“吟安一個字,捻斷數莖須”;“句句深夜得,心自天外歸”;“吟成五字句,用破一生心”。現代詩人中的苦吟者也很多。他們對詩總是反覆推敲,非搞得形銷骨立而後已。臧克家的《難民》中“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”中的“溶頸一詞就是苦苦錘鍊出來的“唯一的詞”。詩人的這番苦功夫,卻又以隱形化為上。皎然説:“至苦而無跡。”詩人“至苦”,詩篇裏卻“無跡”,這才是優秀的詩篇。詩人難寫,讀者易讀。讀者的“易”並不是詩人的“淺”,而是詩人技巧能力的顯示。《老子》説:“大巧若拙。”詩雖有用巧而見工者,但總而言之,用巧不如用拙。所謂“拙”,是巧後之拙。花開草長,鳥語蟲聲,雲因行而生變,水因動而生紋,言近旨遠,言淺意深,詞平意寄,詞微意顯,這種“拙”實在不是隨意“玩”得出來的。
成熟詩人的作品,都是“絢爛之極,歸於平淡”。這裏的“平淡”不是平庸加淡薄,而是險後之平,濃後之淡。平淡而到天然境界。到了高妙處神化處的詩,運用的是從“有”到“無”的技巧。對詩來説,最高的技巧是無語言、無痕跡的無技巧。
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