談搬演手法在紀錄片中的發展前景

摘要 介紹搬演手法的定義及起源；搬演手法在歷史中存在的不同類型；搬演手法使用過程中的具體方法類型；目前搬演手法獲得的新發展，面臨的問題以及將來在紀錄片中所會發揮的作用。本文旨在探討搬演手法在紀錄片發展的歷史中扮演的角色，以及在紀錄片發展的進程中搬演手法所發生的變化及其產生意義；通過對搬演手法的解讀，探討紀錄片歷史的發展及其前景。

關鍵詞 紀錄片；搬演；動畫；故事化

搬演是指在電影或電視的創作的過程中，用人工的手法創造環境，再現某些現實中已經不存在或者根本沒有存在過的場面。[1]在這裏我們所指的搬演手法即是指在紀錄片創作領域中的搬演手法，又可以稱之為“情景再現”。

1 搬演手法的類型

1。1 主觀搬演

主觀搬演是指從主觀出發，運用搬演手法達到創作者自身想要的效果。主觀搬演從意圖上來説可以分為欺騙搬演和創造性搬演。

1）欺騙搬演。

欺騙搬演顧名思義就是為達到欺騙觀眾，哄騙觀眾的目的而採用搬演手法。這一搬演手法主要存在於電影早期紀錄片與故事片尚未區分的時期。出於為了增加觀眾對電影的興趣而採用的刻意搬演的手法。例如用拍攝水池中的船模來代替海戰；在探險片中，用從動物園買來的獅子來表現非洲原始叢林的獵獅等等[2]

2）創造性的搬演。

創造性的搬演可以理解為紀錄片創造者通過自身的思考在還原歷史的基礎上加入自己的理解和創造將歷史重新再現。例如《外灘軼事》之中，關於葉澄衷，杜月笙，周璇，李香蘭等的人物故事塑造加入了主創者自己的思考。例如葉澄衷青年時代的愛情故事，杜月笙的個人氣質，周璇的悲慘命運與《馬路天使》人物的融合，李香蘭在日本海關的遭遇。由於採用了故事片的拍攝手法加之專業演員的演出，具有極強的感染力。充滿了主創人員對歷史人物和歷史事件自身的思考。

客觀搬演指的是創造者並不是主觀上利用搬演手法達到自身的目的，而是在客觀條件無法實地實景拍攝的情況下，被迫無奈而採用的搬演手法。例如《我們的故事》中關於美國獨立戰爭的片段。因為這些早已成為了歷史，所以只可能儘量的在參考史實的基礎上還原其人物的服裝環境等。例如英國BBC所出品的《動物世界》中由於動物所處的自然環境無法架設攝像器材和照明器材，創作者就在室內搭造了一個野外的環境，將動物置於其中，在四周架上拍攝設備以達到拍攝自然環境的效果。

2 目前搬演手法的發展特點及趨勢

進入數字時代以後，紀錄片創作方法上有了長足的發展，搬演手法這一傳統手法能否在目前以至將來的紀錄片中依然擁有發展的空間是值得去思考的。目前，搬演手法在紀錄片中的運用有了一定的發展，產生了一些新的變化。主要表現在由第三人稱轉換為第一人稱、由專業演員替代普通工作人員參與人物扮演和強化後期動畫在敍事中所佔的比重、強調口述歷史的重要性這兩個方面上。這些變化無疑為紀錄片增添了新的活力，在保證了紀錄片真實性的同時又加強了紀錄片的可看性，更符合現代觀眾的觀影習慣，是紀錄片更加適應於當下的影視環境。下面以世博紀錄片《外灘軼事》和《我的抗戰》系列為例詳細説明。

2。1 第一人稱視角的演員表演

以往的紀錄片中都以第三人稱為敍述主體，很少採用第一人稱。第一人稱顯得更加鮮活，更直接，減少了説教的直觀感受。同樣的，職業演員的表演無疑可以增強觀眾對紀錄片的直觀感受，更豐滿的去再現歷史的情景。這兩點變化在《外灘軼事》這部紀錄片中可以説是尤為突出。

1）專業演員表演。

《外灘軼事》屬於科教歷史類型的紀錄片。講述了上海開埠以來到新中國前的歷史。可以將內容概括為“錢，權，色”三個方向。以三個方向的代表人物：葉澄衷，杜月笙，周璇與李香蘭的上海生活經歷為故事主線。這部紀錄片中搬演手法使用的極為明顯。採用了了職業演員和旁白解説。但值得關注的是，其中的演員表演並不僅僅是臨摹當時的情景，作為畫外音解説的一個畫面背景。而是採用了專業演員表演故事片的方式，使紀錄片更貼近故事片化敍事的手法。例片中的杜月笙由金世傑扮演，而李香蘭由許瑋寧扮演。

2）第一人稱視角。

此外在搬演手法上還有一點獨特的就是《外灘軼事》採用了第一人稱的視角去解讀，而並非傳統的第三人稱。在傳統的紀錄片中的第三人稱視角的旁白都帶有一種明顯的説教功能，它具有上帝般的全知視角向觀眾提供終極的指導。在20世紀60年代之後逐漸被人厭惡。可是儘管第一人稱能夠給觀眾帶來親近感，但其誘導觀眾的實質並未改變，因為人稱的改變並不等於敍述者發生了變化，正如米克？巴爾在論述敍事人稱時所指出的：“‘我’和‘他’都是‘我’”。[4]雖是如此，但第一人稱的敍述減少了説教的生硬，同時《外灘軼事》雖然也採用了多用了多人故事為敍述主線的手法，以多個主人公的生活經歷展開，但與一般紀錄片不同的是，本片中有很明顯的時間軸線，各個主人公之間的故事是有很明顯的時間上的前後順序的，配合上第一人稱的敍述，更加強了故事的一個真實直觀感受，將外灘徹底擬人化，彷彿一個老人在跟你緩緩敍述他的一生。

2。2 口述歷史貼合動畫後期技術

動畫後期技術為再現消失的場景實現了技術上的可能，隨着影視後期技術的不斷髮展，動畫的成像效果越來越好，越來越多的紀錄片工作者採用動畫手法增加自己紀錄片的活力。可以看到，動畫後期比重的不斷擴大是一種大勢所趨。同樣的，紀錄片追求真實性，而歷史見證者的口述歷史就是最真實的歷史，從本質上完全符合紀錄片發展的需要。因此，口述歷史貼合動畫後期技術的搬演手法新發展特點也是我們不得不關注的一個方面。而在這一點上，《我的抗戰》系列尤其具有代表性。

《我的抗戰》總導演曾海若針對全片的風格曾表示：“第一，使用動畫；第二，強烈的故事性；第三，情感至上，所有的片子必須有情感點，不能做得漠不動心。” 1）動畫影視後期技術。

《我的抗戰》中所使用的三維與動畫技術不同於早期較為單純的一個利用三維立體技術建模的思路。在《我的抗戰》中，動畫營造的畫面承擔了大部分的敍事和表意作用。除了歷史見證者的口述畫面之外，均為動畫。動畫可以彌補真實影像無法記錄的遺憾，《我的抗戰》中的動畫極為重視細節，配合上口述歷史的聲音，聲畫貼合，動畫為口述歷史裏面的聲音找到了畫面形象，使聲音可以“落地”找到邏輯上存在的依據，避免了以往搬演中“聲畫兩張皮”的弊端。但是由於動畫是完全基於人類所創作的產物，從性質上講具有徹底的主觀性，完全由創作者所掌控。因此動畫搬演是否觸及了“非虛構”這一紀錄片的底線就值得商榷了。而在《我的抗戰》中利用口述歷史的徹底真實性來擺脱這一困擾。因為聲畫同步，聲音極強的真實性奠定了整部片子真實性的基調，同時主觀創作出的動畫又減輕了那種歷史的沉重感，顯得更加平和，反而加強了客觀性，突出了《我的抗戰》將歷史完整展現的創作主題。

2）口述歷史。

（1）全景式的表達。

根據崔永元自己敍述，《我的抗戰》對於抗戰時期的資料的收集與整理工作早在2006年就已經開始，採訪了超過400位親身經歷過抗戰的老人。在抗戰時期他們從事不同身份的工作，有軍官，教師，學生等。分佈於當時的國統區，淪陷區和解放區。《我的抗戰》以大量親身經歷抗戰老人的口述為基礎，表現整個抗戰時期中國的面貌。《我的抗戰》每一集都是一個單獨的主題。通過同一主題下不同老人的敍述來描繪。改變了以往抗戰題材紀錄片中單純的以事件或者以人物，固定地區為主題的表達模式，不僅涉及了抗戰中的戰爭歷史，更多的是表現了當時中國人的生存狀態，社會的變化。在戰時文藝，平民生活，教育，戰俘問題，佔地醫療等方面都有所表現，這些方面在以前抗戰題材的紀錄片中可以説是極少涉及的，而《我的抗戰》則給予了充分的`關注。

（2）“我的”聲音。

《我的抗戰》立足於一個“我”字，是由歷史見證者敍述自己的故事，而不是由專家學者對事件進行定義與分析。片子以個人的記憶為敍事主體，沒有傳統意義上的時間軸線。動畫的畫面只是將口述者的表達圖像化，細節化，沒有任何的編造《我的抗戰》中用“我”第一人稱去敍述抗戰，擺脱了以往的宏觀敍述，配合少量採訪方式的主觀感受。就是一個單純的“我”的故事，由千千萬萬個“我”去表達自己經歷的抗戰，像拼圖一樣，一片一片的勾勒出整個抗戰時期的全景。在這一點上，《我的抗戰》與《外灘軼事》可謂不謀而合。可以看出第一人稱的敍事的搬演手法在未來的紀錄片創造中會佔據一席之地。

（3）故事性。

《我的抗戰》以口述歷史的內容作為基礎，是由一個一個口述者親身經歷的小故事作為基礎。整個抗戰的全景是由一個一個故事所組成的。故事性的強調符合現在人尤其是年輕人的觀影習慣。不再是簡單乏味的説教，用故事自身的感染力去讓觀眾接受預先的設定，從而產生自己的思考。

3 關於搬演手法發展前景思考

進入數字時代之後，搬演手法也有了巨大的發展。與此同時，未來搬演手法是否符合紀錄片發展要求和搬演手法日益的故事化是否合理的疑問也隨之產生。搬演手法在將來是否可以存在於紀錄片之中，又能發揮怎樣的作用，這些都是搬演手法的發展前景必須考慮的問題。

3。1 符合未來紀錄片的發展要求

1）堅持“非虛構”的底線。

“非虛構”是紀錄片創作中必須遵守的原則。“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影製作者放棄了對電影製作過程的某些方面、某種程度的控制，並以此含蓄地向人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”[5]將“非虛構”原則捨棄，意味着創作者忽視了紀錄片與劇情片之間的區別，不是將紀錄片故事化，而是徹底的放棄了紀錄片。同時，紀錄片要求的真實是生活真實，並不是故事片所允許的藝術真實，堅持遵守“非虛構”的底線，是未來搬演手法運用時必須遵守的首要原則。

2）搬演手法應與真實拍攝自覺的區分開。

就目前而言，紀錄片的拍攝當然得以真實拍攝為主，情景再現只能是一種輔助手段，絕不能用情景再現來取代真實拍攝。[6]這是由真實拍攝的性質所決定的。真實拍攝是在事件發生之時同一時間同一地點拍攝的內容，具有不可複製性。而搬演手法拍攝的內容是可以隨意複製的。在這點上，就決定了真實拍攝作為文獻資料的真實性。這就要求搬演手法所拍攝的畫面應與真實拍攝的畫面明顯的區分開來，不可讓觀眾產生“真假不分”的感受，應該讓觀眾一眼就能看出哪些部分是搬演的，哪些部分是真實拍攝的。這是基於紀錄片真實性的考慮也是基於紀錄片本身作為資料給後人以參考研究的社會

意義。

3）搬演手法不適用於所有的紀錄片。

在不同類型的紀錄片中，搬演手法所佔的比重應有所區分。在科教類，歷史類，人物傳記類紀錄片中，搬演手法可以起到還原當時情形，給人以直觀感受的作用。因此，可以佔據一定的篇幅。但是在那些記錄當下的紀錄片，在記錄正在變化的社會發展、人世演變時，就不適用搬演手法，而只能用真實拍攝。不可以假借搬演手法的名義去編造，虛構事實。只有這樣，才能使紀錄片更富有文獻價值，具有可信度。

3。2 搬演手法故事化敍事的合理性

1）故事化沒有違背真實紀錄的底線。

故事化敍事富有吸引了，能夠感染人，可以使影片產生連續感，更易被觀眾所接受。搬演手法的故事化是以故事中的人物本身作為故事的載體，在視聽語言表達的過程中，強化了戲劇性等故事化的元素，用故事化的手段激發觀眾的觀看興趣。故事化的搬演手法為紀錄片的可看性提供了發展的基礎。但是必須強調的是，紀錄片本身，紀實才是根本的目的，而故事化的搬演手法只是其中的手段。

2）故事化符合觀眾的審美要求和收視習慣。

人是知、情、意三者的統一體，文藝作品也相應的有教育、愉悦和認識三大功能。愉悦功能不僅是文藝作品功能的一個主要方面，而且是實施另外兩大功能的必要手段，文藝作品一旦喪失了它的愉悦性，另兩大功能也無從談起。[7]從早期弗拉哈迪的搬演使用到如今的搬演手法的故事化發展都是為了加強紀錄片愉悦功能的體現，同時也是對觀眾的一種教育和提高認知的手法。 傳播學奠基人施拉姆曾經説過：“最好的傳播方式是人際傳播。”在人際傳播的歷史裏，故事一直髮揮了重要的作用，甚至可以説故事是人類傳播歷史上最大傳播媒體。故事化的搬演手法避免了主觀説教的生硬感和不適感，而是與觀眾進行平等的交流溝通。紀錄片中搬演手法的日益故事化可以使紀錄片看起來更情感化，人性化，感性化，這也是符合現如今以至未來人們的審美要求和收視習慣的。

3）市場需求以及社會傳播娛樂化的背景。

如今社會傳播娛樂化的趨勢已經非常明顯。觀眾對影視媒介的要求已遠遠不滿足於宣教和信息，休閒娛樂，追求快感上升為主導功能。觀眾已經習慣於娛樂化的影視作品。那麼在這樣一個全球傳播娛樂化的背景下，為了讓紀錄片更好的被觀眾所接受，娛樂化是必然的趨勢。而搬演手法的故事化正好可以滿足這一要求。若紀錄片工作者還抱有宣傳，教育第一的創作態度未免是不合時宜的。那麼同樣的，紀錄片的發展若是不能適應時代浪潮的發展趨勢自我調整的話，那逐漸被忽視遺忘的悲慘命運也是可以遇見的。

因此，在這樣的一個背景條件下，紀錄片運用故事化的搬演手法提升自己的娛樂性無疑是明智的選擇。正如蘇六所説：“正是市場的因素，使得中國的紀錄片開始面對現實的傳媒環境，並學會在其中求生存求發展。市場化的終極目標並不僅僅是金錢回報，而是促使紀錄片在一種理性狀態下多元發展，在一種良性健康的機制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀錄片，是中國紀錄片走向成熟的又一段必經之路。”[8]

4 結論

可以預見的是，搬演手法這一從紀錄片誕生之時就已存在的創作手法在未來紀錄片中的發展是會發揮越來越重要的作用。紀錄片的歷史已經證明，搬演手法不僅沒有破壞紀錄片本身的紀實性，反而強化了紀錄片本身的感染力。

同時，在數字時代以至未來，，搬演手法在後期動畫和故事化上的不斷髮展正好符合了目前以至未來觀眾的觀影習慣和喜好。從某種層面上，提高了紀錄片的可看性。這一結果正是紀錄片工作者使用搬演手法的目的。事實證明，搬演手法可以圓滿的完成這個任務。

但與此同時在搬演手法使用過程中，要牢牢謹記“非虛構”的原則，不可以利用搬演手法的名義進行虛構編排。這是搬演手法存在的依據。

結合歷史和目前的搬演手法的發展來看，在立足於“非虛構”原則上，加強動畫後期製作的真實性和故事化的運用基礎上，搬演手法在未來紀錄片的發展上有着光輝燦爛的前景。

參考文獻

[4]聶欣如。在娛樂和認知之間――以三部世博紀錄片為例[J]。新聞大學，2012（4）。

[5]羅？C"艾倫。美國真實電影的早期階段。

[6]李三強。數字時代紀錄片創作的情景再現手法[J]。中國電視。

[7]趙紅娟。“故事”與“紀錄”的聯姻――簡述紀錄片的故事化趨勢[J]。科技致富嚮導，2011（35）。

[8]上海文廣新聞傳媒集團發展研究部[J]。傳媒主張，2008（210）。