魏之三祖的“宰割辭調”詩歌聲律化進程

李白《古風五十九首》其一雲：“自從建安來，綺麗不足珍。”建安詩歌以剛健著稱，為何成了“綺麗”詩風源頭?近日讀《文心雕龍·樂府》，至“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調”幾句才豁然開朗：魏之三祖寫作樂府歌辭，為了方便入樂，有意安排聲韻，開啟了詩歌聲律化進程，詩風就從此走向“綺靡”一路。有學者認為《文心雕龍·樂府》這幾句記載是説三祖樂府詩寫得很美，“麗”和“靡”都是美麗的意思。這種理解雖然不能算錯，但遠遠沒有揭示出三祖“宰割辭調，音靡節平”的真正含義，更未能看到三祖“宰割辭調”的歷史功績，故不揣冒昧，略陳己見。

“宰割”，本指殺牲切肉，有分割、支配義。“辭調”，即歌辭用字聲調，四字連用，意即切割詞語，按聲調進行搭配。這樣做意在方便合樂。因為歌辭句式長短、聲韻高下，會直接影響到合樂效果。《文心雕龍·樂府》雲：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節。故陳思稱‘左延年閒於增損古辭，多者則宜減之’，明貴約也。”左延年“增損古辭”，就是“宰割”歌辭。據《晉書·樂志》記載，漢末大亂，樂府毀壞，樂章亡缺，魏武帝使杜夔等人復建，才初具規模。但到了文帝黃初年間，“柴玉、左延年之徒，復以新聲被寵，改其聲韻”。《晉書·樂志》還記載了改造的具體篇目：“杜夔傳舊雅樂四曲，一曰《鹿鳴》，二曰《騶虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古聲辭。及太和中，左延年改夔《騶虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作聲節，其名雖存，而聲實異。”左延年不僅改了歌辭，而且改了音樂。《晉書·樂志》雲：“三祖紛綸，鹹工篇什，聲歌雖有損益，愛玩在乎雕章。”“損益聲歌”，類似於左延年“增損古辭”“改其聲韻”;“愛玩雕章”，類似於劉勰所説“宰割辭調”。

“宰割辭調”也叫“商榷辭藻”。沈約《宋書·謝靈運傳論》雲：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言。夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”這是沈約對永明聲律説的一段經典闡述。所謂“商榷前藻”，就是合理安排聲韻，使詩歌聲、韻、調錯雜使用。《文選》李善注云：“《楚辭》曰：‘跪敷衽以陳辭。’陸機《樂府篇》曰：‘商榷為此歌。’”“《文賦》曰：‘暨音聲之迭代，若五色之相宣。’”説明沈約正是藉助陸機《樂府篇》《文賦》中有關聲律的'論述來闡述其聲律説的。

“音靡節平”的“靡”為親順、順服之意;“平”，均平、正當之意。合而言之，就是音節平順。合上句“氣爽才麗”之“麗”，就是陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”中的“綺靡”。陸機對“綺靡”的解釋是：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”《文選》李善注沈約《宋書·謝靈運傳論》“五色相宣，八音協暢”時就引了這幾句話。李善解釋説：“言音聲迭代，而成文章，若五色相宣而為繡也。”“音聲迭代”，即聲韻高下搭配，錯落有致。從三祖詩“音靡節平”，到陸機主張“詩緣情而綺靡”，再到沈約主張“五色相宣，八音協暢”，直到沈宋完成近體詩律，詩歌聲律化正好走完了其完整過程。中唐詩人獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》雲：“五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備。”近體詩到沈宋定型，“緣情綺靡之功”最後完成。所以所謂“音靡節平”，就是説三祖樂府詩聲律諧暢。這在《文心雕龍》其他篇章中也可以得到印證。如《誄碑》雲：“觀其序事如傳，辭靡律調，固誄之才也。”《章句》雲：“歌聲靡曼，而有抗墜之節也。”《聲律》雲：“左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉;辭靡於耳，累累如貫珠矣。”這些表述都包含着一個邏輯關聯：調動辭藻可使聲律諧婉。“左礙而尋右，末滯而討前”，説的正是“宰割辭調”的具體情景。

在三祖影響下，魏晉人作詩普遍講究聲律。《文心雕龍·明詩》雲：“晉世羣才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，採縟於正始，力柔於建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”“流靡以自妍”就是陸機《文賦》所説的“綺靡”和“貴妍”。而“析文”與劉勰所説“宰割”，陸機“遣詞”“商榷”，意思相同。《文心雕龍·時序》又云：“然晉雖不文，人才實盛：茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦;嶽、湛曜聯璧之華，機、雲標二俊之採;應、傅、三張之徒，孫摯、成公之屬，並結藻清英，流韻綺靡。”魏晉很多詩人作詩講究聲律還可以從其他記載得到印證。如顏延之《清者人之正路》記荀爽雲：“至於五言流靡，則劉楨、張華;四言側密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣。”沈約《宋書·謝靈雲傳論》雲：“至於先士茂制，諷高歷賞，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，並直舉胸懷，非傍經史，正以音律調韻，取高前式。”啟功《詩文聲律論稿》對《宋書·謝靈雲傳論》中《詩品下·序》所舉魏晉人詩句一一做了分析，認定“都是律句”。

曹植、陸機等人所作樂府詩因講究聲律而便於入樂。《文心雕龍·樂府》雲：“子建、士衡，鹹有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也。”意謂曹植、陸機都有樂府佳作，可惜沒有機會被樂府演奏，説他們詩作不合曲調，那是沒有考慮到他們的寫作環境。《文心雕龍·聲律》還具體指出曹植等人在聲韻安排上的差別：“若夫宮商大和，譬諸吹籥;翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳;籥含定管，故無往而不壹。陳思、潘岳，吹籥之調也;陸機、左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見。”

魏之三祖在推動詩歌走向聲律化進程中發揮的重要作用，與他們壟斷樂府詩創作權力有關。樂府活動屬朝廷禮樂大事，郊廟、燕射歌辭多出自皇帝、大臣之手。曹魏樂府歌辭基本是三祖所作，曹植貴為王爺，才高八斗，有時也不能染指。《宋書·樂志》引曹植《鞞舞哥序》曰：“故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉。”“不敢”者，“不能”之意也。

總之，詩歌聲律化是詩人主動適應詩歌合樂要求的產物，因為只有樂府詩創作才有合樂要求，所以三祖創作樂府詩時主動追求聲律，客觀上開啟了詩歌聲律化進程。這一點除了劉勰以外，其他詩評家也有論述。如鍾嶸《詩品下·序》雲：“嘗試言之，古曰詩頌，皆備之金竹，故非調五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’‘明月照高樓’，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管絃，亦何取於聲律邪?”意為今人作詩“不備管絃”，沒有必要像三祖寫作樂府歌辭那樣講究聲律。這段話反過來正好説明，三祖詩歌講究聲律是為了方便入樂。

其實後人也一直把詩歌聲律化的功勞歸於魏之三祖。如隋李諤《上隋高祖革文華書》雲：“魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、樑，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。”李諤認為三祖正是齊樑綺靡詩風的始作俑者。當然也有人對以三祖為代表的建安詩人開啟詩歌聲律化的歷史功績持肯定態度。如《新唐書·宋之問傳》雲：“魏建安後迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為‘沈宋’。”這段記載經常被文學史引用，用以肯定“沈宋”完成近體詩的功績。而這功績的源頭，正是建安詩歌。至此李白“自從建安來，綺麗不足珍”兩句就很好理解了：以魏之三祖為代表的建安詩人創作樂府詩時“宰割辭調”，開啟了詩歌聲律化進程，詩歌從此走上了綺靡一路。