論中國畫的特例發展

內容摘要：經歷了完善與輝煌、冷遇與劫難的西化霸權下的異化與錯位發展，一箇中國畫自主發展的理路日漸清晰。全球化背景下，文化自覺與科學發展聲浪中應運而生的中國畫學院現象昭示我們：作為中華優秀文化品牌、代表中國國家形象①的中國畫只有實行特例發展，中國畫學院這一創舉的文化建設與科學發展的重要價值才會在全局意義上得以延伸。

關 鍵 詞：錯位發展 中國畫學院 特例發展 專業化人文通識教育

中國畫在古代大體為自律發展，數千年守望着它的精神家園，根植於中華文化沃土自成獨特體系而輝煌璀璨。但近代以降，中國畫便在西化霸權下錯位發展。俞劍華指出：“……國畫即吾民族最豐富之寶藏，最高尚之文化，且為世界所獨具者也。國人醉心歐化蔑視國畫，直視吾國如無畫者久矣！”②由於醉心西化者把西方進化論史觀奉為神聖教條，無視中國畫本體發展規律，用西方科學主義及寫實主義標準丈量中國畫，導致價值判斷嚴重失衡。

一、 錯位發展——“拉開距離”：百年反思的反思

20世紀最先對中國畫發難的康有為認為：“中國畫學至國朝而衰弊極矣。”“今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短。……”甚至應“以郎世寧為太祖”。③自引進西方美術學院，中國畫便進入他律發展的境地。（見表1）

為推行西化，蔡元培禮聘反對中國畫改造的陳師曾為首席導師，在北大成立“畫法研究會”。⑤(那不過是蔡氏的一個手段)他還排擠傳統派的夏震武和辜鴻銘。⑥僅此，中國畫在西化霸權下的邊緣化處境已可想見。繼而，20世紀五六十年代的中國畫“改造”、改名（稱“水墨畫”“彩墨畫”）；⑦“批黑畫”“革毛筆的命”、山水畫家被迫改畫人物；⑧70年代的“打倒”自不待説；80年代的“窮途末路”、90年代的“打倒中鋒”“筆墨等於零”……中國畫不知經歷多少劫難，它僅憑特有的文化再生力頑強走下來。

無疑，我國學院美術教育究竟是培養了一些人才的，但與要求相比極不相稱。為什麼至少近代畫壇一些舉足輕重的中國畫家並非出自美術學院？⑨西方學院化這鞋子對中國畫究竟合不合腳？僅從中西美術教育整體特徵看：（見表2）

可見大相徑庭！百年中國畫竟是個“倒栽葱”的錯位發展。我們卻一直把中國畫教育的西化大旗虔誠地扛到今天。或許錯位發展可能帶來錯位的某種枝節的 “小得”， 但那畢竟是以對經典文化整體發展的“大成”根本的被解構、被自毀為代價的。而由此導致的文化建設中的價值無根性尤是後患無窮。經歷了完善與輝煌、冷遇與劫難的西化霸權下的異化與錯位發展，一箇中國畫自主發展的理路日漸清晰：

潘天壽作為堅持中國畫本體價值的大師、美術教育家，他提倡人格教育。50年代在國立藝專創辦了全國第一個中國畫系，又將國畫系分山水、花鳥、人物三大科進行教學。建立起包括文學、書法篆刻在內的較為完備的中國畫教學體系。應該説，他著名的中西繪畫發展要“拉開距離”的思想，已初步體現中國畫自主發展的歷史要求。

二、慣例發展——浮出水面：中國畫學院現象

歷史要求從形成到實現卻經一番歷史過程。當黃賓虹、潘天壽等深諳中國畫本體價值的精英們試圖扭轉錯位發展、爭取自主發展之時，慣例發展的迷霧也伴隨其中。若説錯位發展屬文化建設的方向性問題，而慣例發展也並不僅僅是方法策略問題。實質上它們都是以科學主義、歐洲中心主義及文化殖民主義為文化價值根源的。誠然，慣例發展也是以西化的錯位發展為前提的，但慣例發展更以造型中心主義、畫種平均主義、美術教學自由主義等為表現形式並狃守畫種分類學框框而阻礙對中國畫的本體藝術探尋，以至於長期跳不出他律、他化、被消磨、被淹滅的泥潭。不同的是，前者還易於識別，而後者則難以覺察，包括主張者本身。因此這也是問題的要害。中國畫慣例發展的具體表現顯而易見：

一是中國畫總體學科地位的人為下跌嚴重。在1999年修訂的國家專業目錄中，“美術學”作為“藝術學”下的二級學科（社會上，美術在“小三科”中無論“體音美”“音體美”，都是“美在最後”），到“繪畫”已是三級，而中國畫至多隻是一門“課程”，與本相對舉的“西洋畫”下的油畫、水彩等相鄰排列，所謂“國、油、版、雕”的排列即是。建國後在哲學、文學、美學、美術史、畫論、音樂、戲劇、醫學等學科的中學部分都是與西學部分基本成對舉之勢的，中國畫卻在“繪畫”中被下壓到它應對舉的“西畫”（現在連“西畫”一詞都不提了）的下一層級（如油畫、水彩、水粉）並列。

二是中國畫的現實發展境遇的失控滑坡急速。即便在深諳傳統價值的大師那裏，無論是通過著書立説的“畫語錄”方式呼籲主張（如陳師曾），還是身體力行地施於辦學規模調整或行於教學過程（如黃賓虹、潘天壽），都因缺乏專門深入論證的科研品格而影響着本來富有價值的預見的傳播信度和效度以至於被漠視、被“懸置”，僅停留於分分合合的就事論事層面（上世紀50年代國、油、版的分合拉鋸，對學生有意義，而對學科地位及“拉開距離”並無價值），湮滅在層出不窮的'現代新學科、新課程之中。至今，在一些普通高校美術教育那裏仍是“國畫、平面構成、靜物”這樣排列。而“全球化”背景下，我國高等教育以空前規模大發展、大擴招，二級學院、新興專業如雨後春筍，美術大學聯考熱蔚成新景。2005年全國2521個新增專業，中國畫又面臨“汽車模特兒”“空間技術”等爆炸性的專業覆蓋。在“造型”“設計”“視覺傳達”“媒體”“傳播”等時尚話語下，中國畫在美院曾招不到學生或勉強維持，而在師範院校等為數眾多的綜合大學的美術教學系統，也只是一門“課程”而已。我們親手把作為自己國家形象代表、優秀民族文化和藝術品牌的獨特藝術淪落至如此境地。中西繪畫發展“拉開距離”的初衷至多達到個“與時俱進”的效果。

這樣，中國畫的自主發展雖經幾代人的抗爭和努力，卻遲遲沒能實現主體在文化建設進程中的文化自覺，沒能實際地推行更妄談開花結果。我們需要在中西錯位發展和慣例發展的誤區中猛醒：中國畫不只需要保護，更需要發展。但在信息化社會，這種發展僅僅寄希望於一些杯水車薪的局部性努力或跳躍式的行動都是遠遠不夠的。船高水更漲的境遇下要浮出水面、脱穎而出就必須藉助學術的力量，通過科研上升到文化自覺達到意義共識，才可能實現中國畫的科學發展。

力主“中國畫應該姓中”的畫家邵洛羊，2001年7月在一次全國美院教改研討會上就提出：“中國畫正處於青黃不接的時期，趁部分老國畫家還健在，及時採取措施，挽救中國畫，是時代賦予我們刻不容緩的責任。解決這一問題的最好辦法就是儘快辦一所‘中國畫學院’。”

陳綬祥是中國藝術研究院美研所副所長、博士生導師、著名美術理論家、新文人畫領軍人物，他尖鋭地指出：“在這一百年的新興的美術教育中，從來沒有過一箇中國畫學院，這難道不是笑話嗎？我們能否指望從外語學院裏面教出一箇中國文學家？既然我們承認繪畫是一種語言，又怎麼能從一個教授西方繪畫語言的美術學院中培養出當代中國畫家來？”他與廣西藝術學院院長黃格勝精心籌措，2002年3月1日，在桂林西郊風景秀麗的燕山成立了我國第一所以中國畫命名的學院——桂林中國畫學院（由陳綬祥任學術主持，院長：黃格勝，副院長：餘永健、伍小東）。

潘公凱作為中央美術學院院長，頗得其父潘天壽的藝術精髓及中國畫教育思想的陶養。他在2001年全院教改研討會的八大板塊辦學規模中，先將中國畫作為“系”設在造型學院之下，後於2005年12月28日掛牌成立了中央美術學院中國畫學院（院長：田黎明，副院長：唐勇力、胡偉）。

兩所中國畫學院的相繼問世，無疑成為中國畫教育的里程碑（但還不是終點站）。中國畫學院現象標誌着中國畫開始跳出慣例發展誤區，但中國畫自主發展的“夢想”真的“成真”仍須付出許多努力。

毋庸諱言，兩所學院都從“西化”走來。但作為把中國畫教育帶入西方學院的中國最高美術學府，在把學院真正帶入中國畫教育的步伐中顯得曖昧而乏魄力且不無包袱感。筆者以為，在今天只是搭建一箇中國畫發展的新平台並不難，可中國畫教育的平台仍搭在西式的美院，這對“拉開距離”的機制的保證意義不會很大。難説他們對時代性和世界性的“包容氣度”不會影響辦學特色的鮮明性。而桂林中國畫院的國學本體文化指向倒明確得多。

“天下一致而百慮，殊途而同歸。”現代社會的文化學術價值多元，達成某種決策性共識的依據，只能是學術決策（即科學決策）。通過學術研究，經過科學論證求得共識，再付諸實施。教育史表明，教學上自由主義的大學往往難以成就大事。桂林中國畫院不僅首開大學學術主持人體制之先，院長黃格勝還就中國畫學院申報並主持專題的科研立項研究。

三、 特例發展——根植沃土：專業化人文通識教育

中國最早的也是古代唯一的國立繪畫學院性質的機構是北宋徽宗崇寧三年（1104年）創立的國子監畫學。這是中國畫學院在古代的雛形。這裏培養了大批優秀畫家，造就了宋代院體畫在中國繪畫史上的崇高地位。它經過僅有的六年曆史，就把一箇中國畫良性發展的教育教學系統留給我們總結借鑑。相對於今日西化下的美術院校中國畫教育系統而言，它給我們以啟示並可藉以看到中國畫發展的理路前景：（見表4）

中國畫學院本身當然不是目的，我們不是要把它固定為中國畫教育的唯一模式。而中國畫的特例發展這一中國畫學院現象所代表的意義和歷史要求才至關重要。

按照表4“分析”欄，除第5、6、7點外，都形成鮮明的反差：（見表5）

另就表5的第8點而言，畫史上特定畫科成就顯著之時通常是該畫科單獨“立名”“分科”並被不同程度地重視之時。試想，山水畫及花鳥畫如果仍作為人物活動的背景，白描畫仍作為彩繪和設色畫的底樣，就不會有它們後來的發展高度。萬法歸宗但術業有專攻。規律相通卻不相同。雖然建國後重視人物畫而極大提高了國畫人物的造型水平，但這人物畫的造型能力對花鳥、山水不一定會適用。素描萬能的造型主義基礎觀對於中國畫起碼是文化錯位。整體觀之，宋代畫學教育系統是以完整而獨特的中國文化為依託的。這表明中華文化是中國畫發展不可離棄的沃土。這也正是西化下的院校中國畫教育的薄弱之處。雖然中國畫的特例發展不是一種模式、一種規定，而是一個方略、一個理路、一種狀態、一種重建。而以下要點對實行專業化人文通識教育並進入特例發展至關重大：

學科地位：國家決策者雖不會都像宋徽宗那樣嗜畫，但人民喜聞樂見與國家文化發展所需在今天就是“聖旨”。這就必須通過國家決策並在國家專業目錄中將中國畫按特例提升，或為二級學科，與“美術學”並列都無不可。這樣，即使在不單獨辦中國畫學院的各高校中，其課程設置、課時量與學科地位結構也都會得到特別提高。分科分系以至成立中國畫學院都不等於“拉開距離”。中國畫要開通“地鐵專列”，它至少應在“繪畫”中與西畫以兩大板塊形成對舉之勢。

學術研究：以科研開路，結合實踐，圍繞中國畫特色規律對中國畫教學從文化特徵、辦學理念、教材系統到教學方法等方面進行系統的學術研究，科學論證，早日形成中國畫當代發展的完整體系成果並應用於教學。

學術主持：中國畫學院設學術主持是一個重要經驗，同時，院長也至關重要。應由學術理想一致、堅持中國畫本體價值、中國畫教育科研成果卓著的資深教授等學術精英人物擔任學術主持，並堅持在教學、研究和辦學方面對學院持續給予方向性學術指導。

教育目標：以人格教育為首務，全面實行特例發展的專業化人文通識教育。

學術依託：以國學文化為本。可與中國哲學、宗教、文學、京劇、中醫、堪輿、武術、民族民間美術等學科置於同一辦學空間，同根互證，特色發展。

掛靠大學：以往掛靠美術學院和藝術學院仍難以達到中國特色文化品牌特例發展的特殊要求。應掛靠國學學術資源豐厚的文科類綜合大學,如中國社會科學院、中國藝術研究院、中國人民大學國學院、南京大學國學院等。

課程設置：組織編寫精選的文化理論課時比重不少於1/3，改變重技輕文的傾向。

招生考試：不考素描色彩而代之以書法、白描、命題畫、古漢語、歷史、美術史等。

教學理念：從經典與創作的畫稿摹寫設計能力入手，扭轉西方素描寫生為中國畫造型基礎的做法。

中國畫的特例發展理路的具體環節尚待進一步探討。它期待有識之士的共識與多方協同合作，更需要廣大同仁悉心建構並付諸實行。

註釋：

①見美術觀察.2002.5.4—6.“觀察家”欄目

②俞劍華.國畫研究[M].桂林：廣西師範大學出版社,2004.16

③梁啟超.飲冰室文集[M].轉引自許冠三.新史學.嶽麓書院2003.19.引自林木.歷史認知與歷史真實的嚴重錯位——20世紀進化論史觀在中國美術史研究中的干擾與失誤[J].載美術觀察.2006.12.81—85.並參見中央美院編.中國美術簡史[M].高等教育出版社，1990.246

④⑤表1左欄根據朱青生的歸納作.見朱青生、（德）史耐德.主動誤取——關於中國繪畫西化過程中一個史實的研究[J].載傳統的延續與演進國際學術研討會論文集.20世紀中國畫[M].杭州：浙江美術出版社,1997. 80—82

⑥同④83

⑦盧輔聖、徐建融、谷文達.中國畫的世紀之門[M].上海科技出版社,2002.249

⑧盧.藝術大師之路叢書.潘天壽[M].武漢：湖北美術出版社,2002.29,另見.藝術.2005.7.88—92

⑨邵洛羊就説：“我國院校教學近一個世紀，培養中國畫人才數以萬計，但歷數中國畫壇成功的良材，仍多靠師徒授受，沒有幾個是從院校培養造就的（如上海畫院的吳湖帆、賀天健、江寒汀、張大壯、唐雲、程十發、劉旦宅三十歲左右已譽滿春申，他們是師徒授受造就的）。”還説：“沈尹默、啟功、周汝昌、黃秋園、張朋、陳子莊、黃永玉、黃胄等一大批書畫家都不是美院培養的，但他們的中華文化底藴都很厚。”見邵洛羊.中國畫應該姓中[M].上海畫報出版社,2001.46.徐建融也感慨：“像張大千、黃賓虹、吳湖帆、齊白石、陸儼少、謝稚柳，包括潘天壽本人，這類傳統型畫家，美術學院至今沒有能培養出來。”同⑦153

⑩由筆者歸納

11恩物（gifts）一系列可供兒童在玩中學習的教具，共10種。德國佛裏德里希·福祿貝爾1835—1850年發明。滕守堯、（美）阿瑟·艾夫蘭著邢莉譯.西方藝術教育史[M].四川人民出版社,2001.157—160

12同⑨84

13同⑧33

142004－03－15－08：47中國高等教育學生信息網

15同⑨84.山西大學李德仁教授贊同邵的主張並助寫文稿。參見⑦153

16陳綬祥.中國畫教育，失誤，還是錯誤？美術觀察[J].2002.5.14

2005-12-29.光明網

18劉煒.宋畫院的教育功能與院體畫的發展.美術觀察[J].2005/12.89

參考文獻:

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[3]劉源.搭建新平台，深入研究傳統，推進中國畫教學——潘公凱談成立中央美術學院中國畫學院的想法.載藝術[J].2006.2

[4]尹吉男.教育改革與大學之道.載美術研究[J].2002.3.22—24