現代詩歌角度下探討穆旦的詩學和文化意義

穆旦作為中國現代文學史上最為卓越的詩人之一，其詩歌以厚重的詩性品質和鮮明的現代主義風格成為新詩歷史上劃時代的地標。關於穆旦的研究已經有很多，本文嘗試從中國現代主義詩歌的“詩歌心智”的角度，對穆旦進行某種考察。從中國現代主義詩歌心智的角度，容易將生存與語言、過程與結果、實踐和理論、詩人與讀者等作為一個“有內容的結構”整體進行考量，也容易從一個比較全面和綜合性的角度，考量詩歌“現代”之為“現代”的文化內涵和存在特徵。此外，就心智結構不僅僅作為個體的自然生命的產物，而且作為歷史和文化傳統的結果而言，儘管不一定是出於自覺，在穆旦的詩歌心智當中必然積澱着超出其個體與偶然因素的普遍性的文化內容與文明基因，顯示着中國新詩的過去與未來，因此通過穆旦這個經典性的標本，這種考察或許對於整個中國現代主義詩歌傳統都具有一定的涵蓋性。這種涵蓋性的一個重要方面，體現為本文所探討的包括穆旦在內、或以穆旦為代表的中國現代主義詩歌心智與東方及中國文化傳統的關係：文化和文明傳統對於一個詩人的詩歌心智的影響，不一定是雕繪滿眼、五光十色的“文化”聲光，但它同樣有可能是深刻和強有力的。

一穆旦詩歌心智的“自然”基質

一個綠色的秩序，我們底母親，/帶來自然底的合音，不顛倒的感覺。

---穆旦《春的降臨》

這裏的“自然”,指的不是詩歌寫作的題材和內容，而是指穆旦詩歌心智的某種整體上的基本屬性和基本格局。在西方傳統當中，一直具有一種將自然視為較低級的存在的傳統，因此，貶低自然、掩蓋自然、寓言性地解釋和解讀自然，是西方文明當中表現形式不同但卻幾乎是連貫的傳統，直到浪漫主義時代“自然”仍然被視為較低級靈魂的對應物或附屬物[1].不僅如此，西方傳統中由於對於“自然”的扭曲和分立導致的人的靈魂和心智的分裂性後果，不只在於強分靈魂與心智的權能領域與高低級別，而且在於靈魂和心智本身成了心智從純“理性”層面展開的推論性和“理論”性結果：“自然的祕密的觀念總是預設了可見的、顯現的現象與隱藏在現象背後的不可見者之間的對立……一方面……最早的希臘思想家堅持説，我們難以認識那些隱藏起來的東西。另一方面，他們又認為‘現象’可以向我們揭示隱藏的東西……這裏可以看到一種類比推理的科學方法的開端……即從可見的結果推出不可見的原因，而不是相反。例如，通過研究人的具體行為，我們可以得出關於人的靈魂之本質的結論。”[2]這樣，這裏得到是一種根本性的因果倒置，即人的靈魂和心智成為人自身的“理性”或“科學”推理的結果。尼采判定正是自歐里庇得斯以來的這種顛倒了理性和生命意志關係的哲學家和“理論家”的心智，摧毀了希臘悲劇精神。這種情形一直支配西方傳統直至現代，或毋寧説，如尼采的命意所在，它更加突出地呈現了“現代人”的“理論家”的心智困境和生命的扭曲形態：

對於現代人來説，非理論家是某種可驚可疑的東西，以致非得有歌德的智慧，才能理解、毋寧説原諒如此陌生的一種生活方式。[3]

出於“理論家”的心智，基本趨向是封閉自然視界，貶低自然、掩蓋自然，不僅僅是從理論修辭與語言層面，也從人性和生存本身，趨向理性化的、自我合法化的循環論證。現代性的基本價值起點，就是貶低自然人性、自然道德、自然理性，在審美的、文學的現代性尤其是“現代主義”當中，就是貶低自然情感、自然語言、自然修辭的價值。穆旦在致一位青年作者的書信當中説，他所熱愛的奧登所講的“暗藏的法律”正是自然律[4]:“暗藏的法律並不否認/我們的或然性規律，/而是把原子星辰和人/都照其實際情形來對待，/當我們説謊時它就不理。”（奧登《暗藏的法律》）在自然的律法面前，人的存在好像只是“神意”的工具：“一切的原因迎接我們，又從我們流走”“在自然裏固定着人的命運”（《隱現》），但自然的標準的缺失，正是現代性的危機本身：“現代性的危機表現或者説存在於這樣一宗事實中：現代西方人再也不知道想要什麼---再也不相信自己能夠知道什麼是好的，什麼是壞的；什麼是對的，什麼是錯的。”[5]西方現代主義詩歌形態及其文化內涵在相當程度上，是對於毀滅自然視野、自然價值和自然秩序的西方現代性生存經驗本身的反抗，以及以各種方式努力返回“自然”性的表現與結果。雖然這樣做的結果可能往往是更加遠離了自然視野、自然生存，走向其初衷的反面，因而成為現代性的更加極端的審美化神話，但也不能因此就將人們心目的那種歐洲現代主義“經典”形象，當成理解一切現代主義的標準。奧登就是那種“自然”化努力的清朗的、正面的形象。因此，西方現代主義詩歌（或其簡單的模仿品）當中的堂吉訶德式的靈魂與內心戰爭正是自然心智缺席的結果，它們當中至少有一部分並非出於真正“生存的困境”,而是靈魂和心智構成上的自尋煩惱，或者説，它們正是失去了自然標準之後的“現代”生存、“現代”靈魂的困境本身：

主呵，因為我們看見了，在我們聰明的愚昧裏，/我們已經有太多的戰爭，朝向別人和自己，/太多的不滿，太多的生中之死，死中之生，/我們有太多的利害，分裂陰謀，報復，/這一切把我們推到相反的極端，我們應該/忽然轉身，看見你（《隱現》）

沒有更多的證據能夠説明中國現代詩人穆旦作為一個詩人的心靈，信仰的是一個西方式的上帝，因為西方基督教式的上帝，正如尼采在《敵基督者》等着作中進行的基督教批判所揭示的，同樣把人類推向“相反的極端”,同樣沒有阻止人類被“曲解的生命”和“枯竭的眾心”的結果。出自東方式的心智底色，穆旦心目中的對於作為“生命的源泉”的主宰者的訴求，只是“讓我們聽到你流動的聲音”（《隱現》），因此它只能是向着人類所自來的方向“轉身”看到的人的生命存在之“自然”本源：“我歌頌肉體：因為光明要從黑暗站出來，/你沉默而豐富的剎那，美的真實，我的上帝。”（《我歌頌肉體》）所謂的“上帝”,代表的只是詩人穆旦以他自己的知識背景和知識結構，對於現代性的困局及其解決方案進行反思和求索的努力。

在穆旦那裏，作為“肉體”的“自然”標準，是一個巖石一般堅實的標準：“因為它是巖石/在我們的不肯定中肯定的島嶼”,正是由此“自然”的標準出發，“被壓迫的，和被蹂躪的”“有些人的吝嗇和有些人的浪費”“和神一樣高，和蛆一樣低”的生命價值得以評價（《我歌頌肉體》）。不僅如此，在穆旦那裏，還有着從自然標準出發的一個更加闊大的視野，“我是有過藍色的血，星球底世系”（《自然底夢》），在它的映照之下，確立起來的是對於人類文明、歷史的重新審視和對於人性的重新拷問：“離開文明，是離開眾多的敵人”“靜靜的，在那被遺忘的山坡上，/還下着密雨，還吹着細風，/沒有人知道歷史曾在此走過，/留下了英靈化入樹幹而滋生”（《森林之魅》）。從這個自然世系看來，人類的文明史不過是瞬息之間的繁華和光影：“雖然人類在毀滅/他們從腐爛得來的生命：/我願意站在年幼的風景前，/一個老人看着他的兒孫爭鬧……”（《神魔之爭》）藉此，詩人可以超出歷史主義的自大和自以為是的目的論，從一個寬廣的視野來反思人類文明和人類自身的歷史形象。

所謂的自然，不僅僅是山川草木、日月星辰。在道德、政治和歷史領域這樣的人性化領域，同樣有着一個自然的秩序基礎：在此前提下，對真理的敬畏，對一切有價值的、高尚的、文明的東西的由衷憧憬與嚮往，對於歷史和傳統的尊重，這些同樣是人的心靈的“自然”的傾向。也正是它們，構成了穆旦詩歌心智的自然基巖：“因為你最能夠分別美醜，/至高的感受，才不怕你的愛情，/他看見歷史：只有真正的你/的事業，在一切的失敗裏成功。”（《良心頌》）出自於這樣的自然心性和歷史良知，在穆旦詩歌當中，充滿了沉痛而又現實的歷史事件詩性折光，如《哀國難》《防空洞裏的抒情詩》《野外演習》《通貨膨脹》《轟炸東京》《飢餓的中國》《勝利》《甘地之死》等。此外，對於無論是甘地這樣的偉人，還是洗衣婦、報販、農民兵這樣的普通小人物，穆旦都進行了“不純粹”的寫照：

不滅的光輝！雖然不斷的諷笑在伴隨，/為你們只曾給予，呵，至高的歡欣！/你們唯一的遺囑是我們，這醒來的一羣，/穿着你們燃燒的衣服，向着地面降臨。（《先導》）

現代主義的修辭方式和語言技藝彷彿是一面凸透鏡，使得詩人迅速發現、引燃這些產生過無數平庸詩歌的素材當中隱藏的深情燃點，於是，詩人以鏤金刻石般的激越、雄健的筆力，在這些詩歌當中表達自己的歡欣與嚮往，刻寫歷史的榮耀和輝煌：“他的臉色是這麼古老，/每條皺紋都是人們的夢想，/這一次終於被我們抓住：/一座沉默的，榮耀的石像。”（《勝利》）這些極易變成標語化和口號化的頌歌或戰歌的情愫，融入詩人凝鍊得像物質實體一般的詩歌語言，化作了石像和紀念碑一樣厚重的存在，但這前提在於，詩人對於這一切所抱有的“自然”的價值情感與價值認同。其實，這一情形不僅僅在穆旦那裏，在很多中國現代主義詩歌當中都可以看到，它正是以穆旦為代表的中國式現代主義詩歌心智的“自然”底色和“自然”格局。

在穆旦那裏，“我曾經迷誤在自然底夢中”（《自然底夢》），將這種迷誤僅僅當成一個虛假的幻象和幼稚的錯誤，可能同樣是出自“曲解的生命”和“枯竭的眾心”（《隱現》）的理解方式的體現。在自然之夢醒來的時刻，同樣是一種痛楚的撕裂（《我》），伴隨着巨大的傷感，但是按照一種東方式靈魂和心智構成來説，從自然的“綠色的秩序”,到“藍色的血，星球的世系”,並非一個“理性”與“生命”的倒錯過程，而完全可以是一個自然視野的連續性擴大和延展，在這其間貫穿着的，是“不顛倒的感覺”.當這種“自然”秩序延伸進歷史和社會領域當中時，穆旦東方式的心靈底色和心智構成，縱使是“現代主義”,也不是不堪重負的“理論”化、理念化的沉重，故作深沉的含混，以及玩世不恭地嘲弄一切。這不僅僅是穆旦一個人，也是一個苦難深重的國度裏那些優秀的現代主義詩人的基本良知和價值感。缺乏它們不僅僅是道德上的恥辱，而且也將喪失起碼的靈魂重量和心智秩序，很難想象這樣的靈魂和這樣的詩歌心智，會寫出什麼具有人性共通感和普遍感染力的詩歌來。在生命的最後一年時間裏，穆旦接連寫出題名為“春”“夏”“秋”“冬”（此外還另有一篇無法確定寫作時間的未完成《秋》的斷章）的系列詩篇。在這些詩歌當中，詩人的內心停止了那種與自然初始剝離時的缺失性的痛苦掙扎，而整體上帶着生命歷經“攀登”和“挫折”之後，重新“流入了秋日的安恬”、與自然重新合一的“一切安寧”與“生的勝利”之境（《秋》）；即使常常寫到“死亡的陰影”（《秋》）和“嚴酷的冬天”（《冬》），也難以掩蓋這些詩歌整體上的作為“和諧的歌聲”（《秋》）的喜劇性色彩。這不是強作解人，而是詩人悟透生命的自然本源和自然節律之後的大解脱和大歡喜。

二穆旦詩歌心智的“詩性”明晰度

你們被點燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，/痛苦着，等待伸入新的組合。

---穆旦《春》

穆旦詩歌與詩歌心智的“詩性”明晰度，不是個別詩篇的闡釋學、釋義學意義上的明晰，而好像是從東方與中國文化和文明根基的深處透發出來的一種生命狀態、心靈狀態、語言狀態。它或許很難用概念化語言來描述，用量化的指標來衡量，但在此種文化和文明內部，它是普遍而又真實的存在狀態和感受，是很容易體會到的由於接通文化和文明根基而抵達的存在的“澄明”狀態。穆旦東方式詩歌心智的明晰性，勉強而言，或許可以從通透的自我理解、自持能力，靈明、舒展的心靈狀態與無所掛礙的`內在空明這幾個方面來理解。

1.穆旦詩歌心智的“詩性”明晰性，首先體現在他對於詩歌本身的心智方式的自覺理解和明確堅持之上。20世紀50年代，穆旦發表過一篇批評當時文藝學教材中關於文學分類標準的文章。這篇文章本身，仍然被限定在當時的認識方式和概念框架當中，比如認為文藝學應該是一種放之四海而皆準的普遍性的“科學”[6],又比如用“形象性”作為對於文學的本質性界定[7],不過其基本主旨，在於批評當時甚至直至今天仍然流行的文學作品四分法（詩歌、小説、散文、戲劇），而堅持認為亞里斯多德的三分法是“科學性的論斷”:即“抒情的方法”“敍事的方法”“戲劇的方法”[8].穆旦認為，就文學對於藝術形象的塑造而言，“只能想到有這三種基本方法；而從幾千年來的文學所提供的一切繁複樣式來看，也沒有找到有超乎這三種基本方法之外的”[9].因而，這三種方法可以涵蓋一切文學類型。透過那個時代包括穆旦本人在內的那些陳舊的概念表述系統，可以看到穆旦出於一種敏感而透徹的文學直覺、文學心智，對某種文學本質深層的純粹性的堅持：

這可以説是時時和文學的形象性密切相關的一種分類法。因為，（就“抒情的方法”而言---引者）我們一提到剖解內心感受，這必然是外在現實活動的結果---環境作用於內心的結果……以塑造形象的基本方法來劃分文學，這是緊緊靠攏文學的形象本質的分類法，而以媒介為依據的“詩歌-散文”分類法則不是這樣。前者在某種程度上保證了分類可以在文學限度以內進行……[10]

或許這才是穆旦堅持這一文學分類方式的主要訴求：他堅持的是在純粹“文學限度以內進行”文類區分。這種“純粹性”標準的出發點不是文學語言特性（“媒介”）和文學抒寫客體（“對象”），而是不同的文學類型所對應的思維方式和靈魂狀態，因而這三種所謂的“方法”,實際上可以看作文學心智的不同運作方式。固然比如抒情類的作品，它們跨越了文體，因此不光是詩歌，還可以包括抒情性的散文等，但穆旦認為，與其他分類標準（比如從文學表現的“媒介”“對象”）的淺表化導致的混雜、氾濫不同，從文學創作“方法”或文學心智角度進行的分類，恰恰可以貫穿純粹的文學性標準，將那些不純粹的文體和文類（比如歷史和哲學散文）從“文學”範疇當中排除出去。換句話説，在穆旦看來，文類背後靈魂狀態或文學心智的構成與運作機制，是文學更為深層次的“本質”標準。

但這裏涉及的一個問題就是，現代主義的文學心智、詩歌心智，因此可以説既是更加純粹的，也是更加不純粹的：更加純粹，是因為它從更深的層次上、而不是從語言和文體的表面層次上把握詩歌的本質和本性---那種淺表層面的文體或者文類區分，適合於比較單純、淳樸、均一的前現代的文學類型；更加不純粹，是因為它本身因此需要一種更加複雜的、更不純一的心智狀態，將很多似乎是互相沖突的靈魂狀態與心智能力綜合為一體，從而將更為廣闊的生存景觀納入詩性心智的處置範疇當中。在這種心智構成格局的悖論性狀態當中，穆旦的現代主義詩歌心智，不僅僅充滿了對於自身的靈魂狀態的“現代”剖解，而且正是由於這種剖析，而具有了對於自身靈魂和心智狀態的更加強大的“元理解”和“元把握”的高度（《詩》）---它或許是詩歌心智的現代之為現代的呈現、展開方式，但它更是詩人能夠由此而超越“現代”範疇的卓越的詩性心智能力：正是這種能力，是跨越現代性本身的觀念化、理論化的陷阱，同時也跨越自身的“理論家”心智、跨越心智本身的觀念化與理論化的“廢墟”,將生存之深層的詩性從晦暗帶向自身的“明晰”的基礎和前提。

2.不過，穆旦詩性心智的這種“元理解”和“元把握”的明晰，並非體現為作為典型的“現代人”的康德式、“理論家”式心智結構的哥特式構造，而展開為一種東方式的自然而通徹的心意綜合能力。這種能力的“綜合”性，不僅具有一種現象學式的心靈內視能力，而且它在對自身的“現代”心靈進行審視的同時，由於其某種或許終究是東方式的空靈、寧靜和超脱的屬性，而令人意外地保持着比較強烈、自如的詩性意義的自我完成能力和“自然”完型趨向：“‘現在’是陷阱，永遠掉在這裏面，就隨時而俱滅”[11],因而它超越了“現代”的虛無，整合了“現在”的碎片化，走向詩性意義總體上的完整和明晰。因此，穆旦詩歌與詩人心智的這種詩性的明晰度，其實是來自某種心智整體“自然”而澄澈的秩序性力量：它將那些包括理智和情感在內的多重心靈力量和心智構成，約束與整合進某種具有交響化的明晰性的意義域，其具局部的艱深晦澀，不會影響一個易於被喚起和調動的類似接受心智對於其整體意旨的領悟。但這種力量並非理性的力量，它沒有遭受“理性”化或“理論”化的隔裂、顛倒的困擾，理性是明晰的，但它缺乏詩性心智的綜合性和延展度，它訴諸的是讀者心靈的某一個部分或者層面，某種程度上它仍然缺乏那種照徹身心整體的瀰漫性力量。而這種詩性心智對於與它具有類似結構和傾向的詩歌接受心智來説，是明晰的、有力的；或者説，對於它所牽動、攜帶和裹挾的那種深度靈魂狀態和心智力量來説，在理智或者理性的地殼表面上，在意義解析之旅當中歧出的支路和偏移的小徑無足輕重。

穆旦式的現代主義當中的這種心靈能力與心智屬性，可能來自東方及中國文化和文明傳統對於詩人心靈的原生性塑造，它與西方現代主義詩歌當中的那種毀滅性的“現代”體驗與廢墟化的“心理”素材---它們或許正是“理論化”與“觀念化”心智的另一面，細審之下，多少還是有些區別的。或者説，這一傳統不允許人的心智本身的“毀滅”或異化為“廢墟”.解去西方傳統當中理性化、“理論”化的支架（包括其廢棄和廢墟形態）的格礙與切割，詩人的生命力量似乎更加純粹也更為“原始”:“是在這塊巖石上，成立我們和世界的距離，/是在這塊巖石上，自然寄託了它一點東西，/風雨和太陽，時間和空間，都由於它的大膽的網羅/而投在我們懷裏。”（《我歌頌肉體》）在這種情況下，詩人是以全部的純淨的生命力量，在“肉體”的自然“巖石”上，去擁抱和接納這個世界：某種“黑色的生命”力量（《憶》），可能就是這種原始性的力量，在穆旦的詩歌當中，反覆地以“黑暗”“黑夜”“幽暗”等相關性意象，隱喻它的在場和作用機制，它通過詩歌達到自己的澄明，而詩人藉助詩歌迴歸自然之“原始”:

脱淨樣樣日光的安排，/我們一切的追求終於來到黑暗裏，/世界正閃爍，急躁，在一個謊上，/而我們忠實沉默，與原始合一（《詩》）

與當代詩人熱衷的“個體”原則不同，在穆旦那裏，這種詩性心智隱然具有某種混沌的、“自然”本源性的非個體化、前個體化色彩，它彷彿就是來自生命“自然”本身的智慧與智能。對於這樣的詩性智能來説，比之於“春天的花”和“春天的鳥”的瑣碎膚淺的浪漫，詩性生命的憑藉對於自身的解悟就能貫通和把握存在的真理、宇宙的祕密，自然生命就是通道，就是道路，就是“肉體”之“上帝”,它本身就散發着奇蹟的光彩。因而最終從幽暗當中現身出來，化作星辰一樣璀璨和永恆的意義星座（《詩》），穿越遼遠的歷史時空，投射着時間深處的生存祕儀的隱微訊息。

3.穆旦詩歌心智的明晰度，還體現為由於“智慧的來臨”或在“智慧之歌”當中帶來的那種空明、安詳。穆旦一生都在詩歌中進行着靈魂的自我剖析，不過越到歷經滄桑的晚年，這種剖析就越由早年的痛楚的、撕裂性的悲劇色彩，逐漸呈現出安詳自在與具有反諷性圓滿的諧劇特徵。恰如“理智與情感”之間的問答格局：“既使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的愛憎和神經/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它悒鬱不寧，/固執着自己的軌道/把生命耗盡。”（《理智與感情》）用“理智和感情”的關係來描述現代主義詩歌心智和靈魂狀態，可能有些簡單---理智是聰明的“勸告”,而感情則是以始終不渝的執着作為“答覆”,其結論恐怕還是感情為體，理智為用。不過，在“問答”之間的對話性結構，沖淡了其對立和對抗性的衝突性，而趨向平衡圓融的戲劇性結構，彷彿是詩歌作為“理智和感情”綜合平衡結構之本體構成的現實例證。當然，“智慧的來臨”或許不僅僅是停止“理智和感情”之間的相互折磨，也不僅僅是認識到它們各自都是具有侷限性的靈魂狀態、心智狀態，而且也是在它們的相互作用和共同消歇的多層次渦旋中，在它們節制、空靈和巧妙的展露中，靈魂狀態、心智空間整體所獲得的餘裕、自由和定力。它們彷彿是兩個演員，而詩歌的靈魂狀態和心智空間則是整出的戲劇結構和舞台效果，不是由它們本身的狀態來告訴讀者什麼、向讀者傾吐和推送什麼，而是在它們總體上的結構性組織和平衡當中，對於讀者類似心智狀態的引導與激發。中國當下不少詩歌所呈現的，當然不只是如其表面那樣的平淺修辭，但它修辭方式帶來的某種智性的諷喻性翻轉和輕率的隱喻性意義組織，就像演員在舞台上莫名其妙地翻了兩個跟頭，或矯揉造作、故作姿態，總是顯得太過單薄和輕巧了。讀詩的人不見得不理解，但不可能引起讀者深層的觸動與維持持久的感染力。

從整體上看，穆旦晚年的詩歌或許可以看成“已走到了幻想底盡頭”（《智慧之歌》）的“智慧之歌”.在這裏，有着另一種詩性心智的明晰---它彷彿是佛教將世間喜樂悲歡一體頓悟為空幻時，所獲得的那種空有一體、不迎不拒的心靈的解脱和自由感：“時間愚弄不了我，/我沒有賣給青春，也不賣給老年，/我只不過隨時序換一換裝，/參加這場化粧舞會的表演。”（《聽説我老了》）“我”沒有什麼可執着的，它不過是隨着時間剝落的一層層陳舊的“衣衫”.作者此時已經不喜不懼、大徹大悟，享受着那種在“確是我自己”與“失去了我自己”之間達成諷喻性平衡的生命格局當中的心靈的寧靜與鬆放：“另一個世界招貼着尋人啟事，/他的失蹤引起了空室的驚訝：/那裏有另一場夢等着他去睡眠，/還有多少謠言都等着製造他，/這都暗示着一本未寫出的傳記。”（《自己》）這與“永遠是自己，/鎖在荒野裏”（《我》）的少年式的、荒涼貧乏的執着不同，也與生活在兩次“蛇的誘惑”（《蛇的誘惑》）及“現實與夢想”（《玫瑰之歌》）之間的青年期的迷茫不同：“我愛在淡淡的太陽短命的日子，/臨窗把喜愛的工作靜靜做完……”（《冬》）這裏是真正伴隨着“智慧的來臨”獲得的舒展、安詳和自在，與達到的心境的空明與生命之旅的“明晰”.

三穆旦的詩歌心智作為“現代”的後果

如果我們不是自禁於/我們費力與半真理的密約裏/期望那達不到的圓滿的結合，/在我們的前面有一條道路……

---穆旦《隱現》

西方的現代性傳統源於人對自身的“發現”,以及作為人性的自戀和迴音的“歷史主義”視界：“一切已知的理想都宣稱擁有客觀支持：這支持或者是自然，或者是神，或者是理性。歷史性洞見摧毀了這些宣稱，因而也摧毀了一切理想。然而，正是對一切理想的真正源頭的認識使得一種全新的籌劃得以可能，即重估一切價值……”[12]詩歌和文學意義上的“現代主義”,是審美現代性的某種極端和極致性體現：它既是這樣一種現代性神話的終極點，即它相信通過人性化的語言技藝和美學上的努力和“創造”,通過神話化了的審美現代性或者現代性的“審美”神話，可以拯救人類生存的被“遺棄”的絕望困境；同時，它也是對於現代性的“內部”的、“審美”的批判。這樣，在西方傳統當中，社會歷史層面的現代性訴求與詩歌及美學上的“現代主義”這兩種“現代”的並置，是一種存在着歷史錯位和價值悖謬的生存與審美語境。但在作為中國的“現代”詩人穆旦那裏，這兩者都是真實的，它們的結合是那樣的自然和順利成章，促成這一切的，是中國現代生存的歷史和現實，以及詩人心智“自然”而又個性的構成。當然這種“結合”或許是不“圓滿”的，但惟其如此，它才是在真實的“現代”內部的“結合”.

在穆旦那裏，幾乎看不到對於現代性的抽象凝視與空洞讚美，現代性本身不是標準、不是目的，“現代主義”也不是，而是我們的詩歌不得不是“現代”的，這個“現代”是中國現代生存與語言的真實性後果的總和。同樣，正如人們所看到的那樣，在穆旦那裏具有某種綜合性和豐富性，但這種綜合性和豐富性，連同那些現代主義的技藝，是一個博大而又敏鋭的詩性心智結構合成與累積的產物，是它以詩歌的方式努力生存、努力求索的語言的真理性和真實性結果；或者也可以説，正因為詩人沒有一頭扎進“現代”的懷抱，被“主義”的視野矇蔽雙眼，才有了穆旦寬博宏深的“現代”詩歌心智和詩歌之“現代主義”的文化-歷史構成的具體性：

總的來説，我寫的東西，自己覺得不夠詩意。即傳統的詩意很少，這在自己心中有時產生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥。有時又覺得這正是我所要的：要排除傳統的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩意……[13]

我們不認為前半部分只是謙虛和客套，因為後半部分要“排除”的也不是屬於“傳統”的全部：如果穆旦對於現代主義之前的詩意完全否定的話，也很難理解詩人在20世紀50年代之後，為什麼要以極大的熱情和極端認真的態度翻譯拜倫、雪萊、濟慈、普希金等浪漫主義-現實主義詩人的詩作。正如《理智與感情》當中的“理智”和“感情”都是局部一樣，“傳統”和“現代”的總和也必然交織與交響在其卓越的詩歌心智結構當中，所以詩人的懷疑和堅守都是真實和真誠的，而這種感受與詩人反覆書寫的某種生存之“兩間”體驗是一致的。類似這種體驗，在很多中國現代詩人作家筆下都出現過，或許是中國的“現代”之為“現代”的歷史意識和存在格局的具體構成。但在這其間那種“現在”的惶惑與虛無之感，是詩人個體生命和肉體存在從本體論與存在論層面失去根基的困頓，包括失去“傳統”的廕庇和託舉之後的割截性的缺失之感，反映在東方式詩性靈魂和詩歌心智當中的、確乎屬於“現代”體驗：

在過去和未來兩大黑暗間，以不斷熄滅的/現在，舉起了泥土，思想和榮耀，/你和我，和這可憎的一切的分野。（《三十誕辰有感》）

這裏的體驗或許與“主義”無關或者關係不大，而是意味着詩人自身的感知和應對方式：“一切的事物使我困擾，/一切事物使我們相信而又不能相信，就要得到而又/不能得到，開始拋棄而又拋棄不開。”（《我歌頌肉體》）不是所有人都憎惡傳統與現代之間的“分野”,並由此重新找到可以被“歌頌”的生命的停佇方式與存在之基---“肉體”,因此，它充分體現着詩人靈魂個性通透的自然屬性以及詩性心智純淨的生命質感：“你向我走進，從你的太陽的升起/翻過天空直到我日落的波濤，/你走進而燃起一座燦爛的王宮：/由於你的大膽，就是你最遙遠的邊界：/我的皮膚也獻出了心跳的虔誠。”（《發現》）這種“巖石”般的靈魂基質與卓越的詩人素質，一旦找到它自己的詩性認知路徑和展開方式，就立刻被點燃為一座詩歌的“王宮”.它是穆旦這樣的中國詩人心智，在中國現代生存條件下找到的“現代”和“主義”的具體內容和方式，而非相反。

穆旦詩歌王者般強大的詩性靈魂和詩歌心智，沒有成為“現代”神話和詩歌之“現代主義”本身的俘虜，它一開始就對於“現代”保持着批判性姿態和距離感，對於“現代”生存荒誕性的書寫，在穆旦詩歌當中佔了一個不小的比例。而這種批判穿透“現代”之心所達到的靈視般的高度和透徹性，使人們不可能將它歸之於一個虔誠的純粹“現代”信徒的眼光：

……寂寞，/鎖住每個人。生命樹被劍守住了，/人們漸漸離開它，繞着圈子走。/而感情和理智，枯落的空殼，/播種在日用品上，也開了花（《蛇的誘惑》）

這首詩寫出的是現代生存遠離了自然性的虛無、殘酷和不真實：“為什麼萬物之靈的我們，/遭遇還比不上一顆小樹？/今天你搖搖它，優越地微笑，/明天就化為根下的泥土”（《冥想》）。它不同於古典詩歌當中的白駒過隙式的時空觀感和憂傷，而是一種典型的現代性的“無根”的惶惑之感：“誰知道一揮手後我們在哪兒？”（《從空虛到充實》）值得注意的是，《蛇的誘惑》這首詩還有一個古怪的副標題叫“小資產階級的手勢之一”,穆旦其實經常用“手勢”這一系列的意象，來表現現代生存的無從着力的乏力感、意義缺席的荒誕感以及微渺的脆弱感：一方面，“既然五指的手可以隨意伸開”（《手》），“手”在此代表了現代生存主體那種虛妄的“自由”和“權力”,但另一方面，“如果我們搖起一隻手來：它是靜止的”（《隱現》），因而“手”又是那種令人絕望的生存之失重的無力感的體現。因此，如同“我已經忘了在公園裏搖一隻手杖”（《防空洞裏的抒情詩》）的荒唐一樣，“手”的系列意象，是穆旦對於現代漢語詩性開掘的貢獻之一，它寫出的是如同“防空洞”裏殘酷而又不真實的現代生存當中的那種“最後”的、毫無意義的“自由”和百無聊賴的荒誕性。於是，詩人試圖離開這個虛假、扭曲的世界，“我想要走，但我的錢還沒有花完，/有這麼多高樓還拉着我賭博，/有這麼多無恥，就要現原形，/我想要走，但等花完我的心願”（《我想要走》），詩人以立體化的筆觸，寫出了“現代”世界的某種生活原型。而離開“現代”的世界，詩人尋找的是一條靈魂的還鄉之路：“我要回去，回到我已迷失的故鄉，/趁這次絕望給我引路，在泥淖裏，/摸索那為時間遺落的一塊精美的寶藏。”（《阻滯的路》）。悖論性的是，在靈魂的還鄉路上，領路的是“絕望”本身，而為人們所痴迷的“現代”世界，或許正是這條令人絕望的“阻滯的路”本身。沒有人能夠真正返回到古典傳統和古典時代當中去生活，但現代性的神話和純粹的“現代”視野本身，包含有極大的問題和遮蔽性，穆旦從敏鋭而又卓越的詩人心智出發對於現代性的批判，具有一種真切、生動的中國現代思想史價值。

有了這樣清醒的思想高度和認知前提，在傳統與現代的關係維度上，穆旦其並沒有、也不可能拒絕和否認與傳統的關係（即便穆旦主觀上真誠地拒絕和否認這種關係，也不能由此就説明這種關係事實上不存在），詩人只是沒有假定中國古典傳統與“現代”中國、中國古典詩歌與“現代”白話新詩之間的簡單的連續性，詩人沒有假裝自己融匯古今，或只是不屑於接觸古典詩歌與文化傳統：“我有時想從舊詩獲得點什麼，抱着這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白話利用不上，或可能性不大。至於它的那些形象，我認為已經太舊了。”[14]看起來，穆旦對於中國古典詩歌的看法或者説困惑，似乎集中在“語言”和“形象”之上，但正因此，説明穆旦恰恰沒有接受將詩歌僅僅當成“語言”和“形象”的現代主義的審美神話。穆旦所看到的，或許正是現代生存困惑和文化困境的一個真實的維度或部分，但穆旦質樸、真淳的詩人心智沒有迴避它，而是將這種困惑本身納入詩歌處置的對象領域，更為全角度地寫出了“現代”之為“現代”的不完整和不真實的一面：“生活變為爭取生活，一生永遠在準備而沒有生活，/三千年的豐富枯死在種子裏而我們是在繼續。……”（《隱現》）但唯其如此，才造就了穆旦式的中國現代主義詩歌的“豐富”與“真實”.

在這個問題上，詩人並沒有停留在觀念層面，處身於傳統與現代之間的生存與心智格局，同時也轉換為現代詩藝甚至詩歌文體本身的構成方式。像《五月》這樣的詩歌，如果和詩人同時寫的《我》（同樣寫於1940年11月）對照起來看，可以發現，詩人模擬的幾段古典式的詩歌抒情，雖然説不上深沉頓挫，但也不只是出於與現實進行一種簡單的、諷刺性的對照目的。這也就是説，詩人並不是在嘲弄古典式的抒情境界：古典式的抒情和古典式的語言，代表一種曾經的以自然為標準的生活方式、語言方式，代表一個生存方式和文化模式的“子宮”.而“從歷史扭轉的彈道里”得到的“二次的誕生”,或許和《我》當中“從子宮割裂”同樣屬於“幻化的形象，是更深的絕望”,因為在現實當中，同樣讓人看不到希望：“流氓，騙子，匪棍，我們一起，/在混亂的街上走---”這裏很難説哪個更真實，哪個更諷刺。因此，全詩最後，“他們夢見鐵枴李/醜陋乞丐是仙人/遊遍天下厭塵世/一飛飛上九層雲”這一段戲仿，單獨看幾乎讓人忍俊不禁，但它其實是對絕望的現實的反諷。而這種對現實的絕望回指與反諷，讓兩種生存、兩種語言耦合為一個戲劇化的智性空間：在這裏抵達的不是語言的“目的”,也不是現代性和“現代主義”,在這其中，一種詩性的智能，以“伸出雙手來抱住了自己”（《我》）的全部的殘缺和寥落的痛楚，彷彿深深地探入到現代生存絕望的內心和“內部”空間當中；而以古典詩歌語境為背景，又彷彿是一面鏡子，照出了“現代”背面---它無論是荒涼古舊還是窮奢極欲，都讓人覺得這首詩就是“現代”本身，“絕望”本身，“荒誕”本身。或者説，詩歌本身才是殘酷的真實。

我們不認為穆旦式的現代主義是完全外在於中國文化和文明傳統的創造，它們二者之間的關係是一直存在的，只是認識到這種關係或許需要某種角度和機緣。穆旦詩歌中的靈魂的自我戰鬥、自我剖析、自我闡釋和自我解脱貫穿了他的寫作歷程，幾乎能夠構成一條完整的時間線索，在自我靈魂與生存現實之間，凸顯出來的是他那卓越的現代主義詩歌心智能力。穆旦的現代主義詩歌心智，有着與西方現代主義詩人、詩歌類似的某些一般性特徵，但更多的是在對他所生活時代的現實歷史問題進行濃縮、加速、變構處置中，讓人們感受到的強大而自由的存在---當然對於詩人自己而言，肯定也包含着巨大的痛苦和荒誕的虛無感。在這其中，隱含着的東方和中國文化傳統對於其詩歌心智的規定性的塑型作用。總的來説，穆旦對於詩歌的“現代主義”入乎其內，出乎其外，通過詩歌將自己的詩性靈魂和心智結構本身，澆築和刻寫為一座關於中國生存與歷史之“現代”的紀念碑。如果人們在它上面僅僅看到無論是悲壯還是滑稽的“現代”標籤，將之僅僅當作崇拜的對象和反對的標靶，無疑是錯失了理解“現代”的全面本質的一次機會。只有帶着理解紀念碑的體温、心跳和靈魂的決心，進入那以巨大的心靈力量固定和賦形的、飽藏着巨量的生存祕密和歷史訊息的厚重的詩歌巖質內部，或許才不辜負詩人那星空一樣光輝燦爛、蔚藍幽深的詩性心智空間。