閒情偶記之賞析

　　《閒情偶記》之賞析（戲曲部分）

文/觀鵝會意

“讀書破萬卷，下筆如有神”之一語出自杜甫五言古詩《奉贈韋左丞丈二十二韻》之中。鄙人讀書甚少也沒有讀到破書的功夫，所以感覺寫起文章來筆澀難盡。在讀《中國曆代文論選》時，讀到清·李漁《閒情偶記》（戲曲部分），在查看他的生平時，才知道李漁前輩不僅是一位高產多能的作家，還是一位出版家。我珍藏了多年的一套《芥子園畫譜》影印版，才知道此書出自他老人家和其女婿兩人編纂，不由得肅然起敬。

至現在我還記着畫竹子的口訣：“竹竿中長上下短，只須彎節不彎竿；竿竿點節休排比，濃淡陰陽細審觀。”他這一書不知道成就了多少書畫家。

就自己膚淺的文學感悟能力，管中窺豹地學到了他文中不少獨到的見解，他提出結構第一的原則，同時又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”、“戒浮泛”、“忌填塞”等一整套理論，雖然是在闡述戲曲理論，但戲曲文學是文學海洋的一支流，所以和行文之道異曲同工，只不過是殊途同歸罷了。

他在“結構第一”中講到：“至於結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。”看來行文之前要運籌帷幄，結構方面的斟酌就像作曲，寫一首歌曲必須在音韻和音調之前就要考慮好曲之情感，樂器在演奏前則要定好它的基調，這如同上天造人一樣，在其精血剛剛凝聚，還未成人形之前，就應該為他設計好一個整體，再經過血肉之增加從而使他具有了一個完整的的形體。亦即造物賦形在前，拈韻抽毫其後。行文一定要胸有成竹，筆下才有竹。因此在寫作中我們一定要注重“立綱行文”這一步驟。

“古人作文一篇，定有一篇之主腦”，“立頭腦”當然就是説行文之中心思想或者行文之主線。他在文中舉了幾個戲劇例子，一本戲中會出現若干個人物，但是他們都屬陪賓，起止為一人而設。圍繞此一人之身，自始至終，離合悲歡，戲中具有無限情由，都根據此人之一人一事，即作傳奇之主腦也。《琵琶記》是寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。《琵琶記》之主腦為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人起止為“重婚牛府”一事，其餘技節皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由於此。

中心思想是書生髮跡變泰後負心棄妻。對戲迷們一講“白馬解圍”他們就知道是説《西廂記》，因為“白馬解圍”止為張君瑞一人之事，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恆之力爭原配而不得，其餘枝節皆從此一事而生。看老先生之“立頭腦”之説，看來行文不能就知為一人而作，要知其為圍繞一事而作，這樣才能同篇貫通，不會出現一盤散沙或者是“無樑之屋”，作者茫然無緒東拉西扯想到那寫到那，看客看的是無關痛癢囫圇吞棗一頭霧水，所以沒有主腦的文章難以和看客產生共鳴。

老先生在闡述“人惟求舊，物惟求新”時，舉了一個脱窠臼的例子。大家司空見慣的舂米，都是在石器窠臼裏面，如果脱離了司空見慣的這種做法呢？“而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。”而寫文章的方法，和其他做事去相比，更要加倍地求新求奇求變。他褒貶沿襲老一套是像老和尚補太碎的袈裟、醫生在配製混合的湯藥。諷刺東拼西湊所謂的“新作品”，東割一段，西抄一段，拼湊在一起還真以為是“集腋成裘”了，可笑之人。

他老人家把編劇比喻成縫衣服，他提出了“密針線”的觀點，何謂針線？鄙人認為就是全篇行文之主線即中心思想，密針線，就是章節段落結構要嚴謹，全篇行文要圍繞一個主題，還要經得起邏輯常識性推理。“湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣。”結構構思要嚴謹緊湊，如鏈條傳動要一環扣一環的情節，一段連一段的意境，切不能出現斷簡遺編斷管殘瀋之缺憾。“頓前者，欲其照應；顧後者，便於埋伏。”這句話説得妙在一個瞻前顧後，瞻前要“照應”，顧後重“埋伏”，文章之美妙處就在於有伏筆，這就像看相聲，要想吸引住觀眾重要的是有“包袱”，當然“包袱”大小，抖的是不是時候，那就看寫家的經驗了。

要想讓看客感覺你文章看的有滋有味，平鋪直敍情節平淡自然很難有吸引力，必須在構思結構佈置上有新奇，要像一條栽着跟頭的山路，一會兒在山疙樑樑上，一會兒一頭栽下了樑，一會兒又費力地爬上了另一個山樑，就像故意耍笑坐在騾馱驕上的新媳婦似的.。文中有波折有懸念但不可叢生，在不斷解開前面“埋伏”的同時，又不斷的鋪設新的“包袱”，使觀眾始終跟着文章情節走，讓看客用自己的生活閲歷，在故事情節中去觸景生情，或喜或悲地選擇舒暢着自己的心情。

老人家談到“審虛實”一節，是這麼言簡意賅論述的，“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。”行文難免要引經據典，“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”

他所説的“實”就是指有歷史記載客觀世界中存在的實象，實事，實境；他所説的“虛”是比喻脱離實際的理論或虛構的事物。看來他老人家對於歷史劇的“虛構”的態度是謹慎的。他主張忠於歷史真實，想虛構也必須在真實的基礎上進行藝術虛構。要虛構一篇文章就徹徹底底去虛構，所用人之姓名亦可以憑空捏造，要虛則虛到底。文中若用往事引題，不僅要事實還要古人之名實，不得虛捏文中姓名。

笠翁在論述“忌填塞”時，他是一針見血：“忌填塞：填塞之病有三：多引古事，疊用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。”看來他是反對這三種做法的。行文要有自己高尚的見解和精闢的世界觀，全文都是自己創造出來的境界，不能引經據典太甚，古人名字連篇，讓看客讀起來就像看點鬼簿，邯鄲學步鸚鵡學舌之人，終究也成不了大氣候。

在“語求肖似”一章論述中，笠翁開門見山抒了己見：“文字之最豪宕，最風雅，作之最健入脾胃者，莫過填詞一種。”他風趣地總結了自己一生的經驗之説：他通過豪宕風雅之寫作，使自己體健胃好，是寫作使自己慢慢進入了虛懷若谷的境界，忘卻了自己不幸的家世，忘卻了自己懷才不遇的經歷，忘卻了憤世嫉俗的牢騷。我的才和他們是多麼的肖似呀，但是我怎麼這麼生不逢時背運呀。

且嘗僭作“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭籛之上。”在自我虛幻的情景中，自己可以我要做官；我要做名仕；我要與杜甫、李白比才；我要娶絕代佳人王嬙、西施做元配夫妻；我要成仙作佛；我欲盡孝輸忠。想怎麼肖似就怎麼肖似，想怎麼想就怎麼去想，文中馳懷夢往神遊何需設身處地呢？看來行文是人生的一大樂趣。

作者在結束尾句中還是説出了行文不可照貓畫虎，不要和別人有雷同的地方，看客看拾人牙慧的作品就有沉渣浮泛的感覺。

“全本收場，名為‘大收煞’。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。”全劇的矛盾衝突經過*階段的轉折後，到結局便得以解決，在他看來，結局的出現不是“無因而至，突如其來”，而是全劇矛盾衝突與人物性格發展的必然結果，他不喜歡“骨肉團圓，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？”

到底他追求的“大收煞”是個什麼效果呢？他追求的是在山窮水盡之時，突然波瀾湧出；他追求的是在山窮水盡之時，柳暗花明又一村；或者先擔憂人物時乖命蹇而牽腸掛肚，後石破天驚又破涕為笑；或者先因人物情節而疑慮重重，後時來運轉絲絲入扣而欣喜若狂。

“大收煞”就要喜、怒、憂、思、悲、恐、驚具到，要讓看客從頭至尾難以預料，結局讓看客想的越遠越好，讓看客有“餘音繞樑，三日不絕”之感。後又舉了判學子考試卷的例子，鋪開試卷一看，行文字字珠璣奇句奪目，使閲卷之人觸目驚心拍案叫絕，手不釋卷。看來行文之“大收煞”，不論文章情節多麼曲折起伏跌宕，結尾不能引起看客的共鳴還是失敗之作。