關於劉熙載的藝概經典名句的整理

篇一：清·劉熙載《藝概》句

作者：沈浩

來源：《中國鋼筆書法·書畫教育》2013年第04期

釋文：草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書筆意，草書卻要無所不悟。——清·劉熙載《藝概》句

篇二：劉熙載藝概

劉熙載藝概：文概 詩概

藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極於道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足以備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無餘，始足以明指要乎？是故餘平昔言藝，好言其概，今復於存者輯之，以名其名也。莊子取“概乎皆嘗有聞”，太史公歎“文辭不少概見”，聞、見皆以“概”為言，非限於一曲也。蓋得其大意，則小缺為無傷，且觸類引伸，安知顯缺者非即隱備者哉？抑聞之《大戴記》曰：“通道必簡。”“概”之雲者，知

為“簡”而已矣。至果為通道與否，則存乎人之所見。餘初不敢意必於其間焉。

同治癸酉仲春，興化劉熙載融齋自敍

#卷一文概

《六經》，文之範圍也。聖人之旨，於經觀其大備，其深博無涯涘，乃《文心雕龍》所謂“百家騰躍，終入環內”者也。

有道理之家，有義理之家，有事理之家，有情理之家，“四家”説見劉劭《人物誌》。文之本領，祗此四者盡之。然孰非經所統攝者乎？

九流皆託始於《六經》，觀《漢書·藝文志》可知其概。左氏之時，有《六經》未有各家，然其書中所取義，已不能有純無雜。揚子云謂之“品藻”，其意微矣。

《春秋》文見於此，起義在彼。左氏窺此祕，故其文虛實互藏，兩在不測。微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善：左氏釋經，有此五體。其實左氏敍事，亦處處皆本此意。

左氏敍事，紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之。剪裁運化之方，斯為大備。

劉知幾《史通》謂《左傳》“其言簡而要，其事詳而博”。餘謂百世史家，類不出乎此法。《後漢書》稱荀悦《漢紀》“辭約事詳”，《新唐書》以“文省事增”為尚，其知之矣。

煩而不整，俗而不典，書不實錄，賞罰不中，文不勝質：史家謂之“五難”。評《左氏》者，借是説以反觀之，亦可知其眾美兼擅矣。

杜元凱序《左傳》曰：“其文緩。”呂東萊謂：“文章從容委曲而意獨至，惟《左氏》所載當時君臣之言為然。蓋繇聖人餘澤未遠，涵養自別，故其辭氣不迫如此。”此可為元凱下一註腳。蓋“緩”乃無矜無躁，不是弛而不嚴也。

文得元氣便厚。《左氏》雖説衰世事，卻尚有許多元氣在。

學《左氏》者，當先意法而後氣象。氣象所長在雍容爾雅，然亦有因當時文勝之習而觭重以肖之者。後人必沾沾求似，恐失之嘽侈靡矣。

蕭穎士《與韋述書》雲：“於《穀樑》師其簡，於《公羊》得其核。”二語意皆明白。惟言“於《左氏》取其文”，“文”字要善認，當知孤質非文，浮豔亦非文也。

《左氏》敍戰之將勝者，必先有戒懼之意，如韓原秦穆之言，城濮晉文之言，邲楚莊之言，皆是也。不勝者反此。觀指睹歸，故文貴於所以然處著筆。

《左傳》善用密，《國策》善用疏。《國策》之章法筆法奇矣，若論字句之精嚴，則左公允推獨步。

左氏與史遷同一多愛，故於《六經》之旨均不無出入。若論不動聲色，則左於馬加一等矣。

“馳騁田獵，令人心發狂”。以左氏之才之學，而文必範我馳驅，其識慮遠矣。

《國語》，周、魯多掌故，齊多制，晉、越多謀。其文有甚厚甚精處，亦有剪裁疏漏處，讀者宜別而取之。

柳柳州嘗作《非國語》，然自序其書，稱《國語》文“深閎傑異”；其《與韋中立書》，謂“參之《國語》以博其趣”。則《國語》之懿亦可見矣。

《公》、《穀》二傳，解義皆推見至隱，非好學深思不能有是。至傳聞有異，疑信並存，正其不敢過而廢之之意。

公、穀兩家善讀《春秋》本經。輕讀，重讀，緩讀，急讀，讀不同而義以別矣。《莊子·逸篇》：

“仲尼讀《春秋》，老聃踞灶觚而聽。”雖屬寓言，亦可為《春秋》尚讀之證。

《左氏》尚禮，故文；《公羊》尚智，故通；《穀樑》尚義，故正。

《公羊》堂廡較大，《穀樑》指歸較正。《左氏》堂廡更大於《公羊》，而指歸往往不及《穀樑》。

《檀弓》語少意密，顯言直言所難盡者，但以句中之眼、文外之致含藏之，已使人自得其實。

是何神境！

《左氏》森嚴，文贍而義明，人之盡也。《檀弓》渾化，語疏而情密，天之全也。文之自然無若《檀弓》，刻畫無若《考工》、《公》、《穀》。《檀弓》誠愨頎至，《考工》樸屬微至。

《問喪》一篇，纏綿悽愴，與《三年問》皆為《戴記》中之至文。《三年問》大要出於《荀子》，知《問喪》之傳亦必古矣。

《家語》非劉向校定之遺，亦非王肅、孔猛所能託。大抵儒家會集記載而成書，是以有純有駁，在讀者自辨之耳。

《家語》好處，可即以《家語》中一言評之，曰：“篤雅有節。”《家語》之文，純者可幾《檀弓》，雜者甚或不及《孔叢子》。

《國策》疵弊，曾子固《戰國策目錄序》盡之矣。抑蘇老泉《諫論》曰：“蘇秦、張儀，吾取其術，不取其心。”蓋嘗推此意以觀之，如魯仲連之不帝秦，正矣；然自稱為人排患釋難解紛亂，其非無術可知。然則讀書者亦顧所用何如耳，使用之不善，亦何讀而可哉！

戰國説士之言，其用意類能先立地步，故得如善攻者使人不能守，善守者使人不能攻也。不然，專於措辭求奇，雖復可驚可喜，不免脆而易敗。

文之快者每不沈，沈者每不快，《國策》乃沈而快；文之雋者每不雄，雄者每不雋，《國策》乃雄而雋。《國策》明快無如虞卿之折樓緩，慷慨無如荊卿之辭燕丹。

《國策》文有兩種：一堅明約束，賈生得之；一沈鬱頓挫，司馬子長得之。

杜詩《義鶻行》雲：“鬥上捩孤影。”一“鬥”字，形容鶻之奇變極矣。文家用筆得“鬥”字訣，便能一落千丈，一飛沖天，《國策》其尤易見者。

韓子曰：“孟氏醇乎醇。”程子曰：“孟子盡雄辯。”韓對荀、揚言之，程對孔、顏言之也。

《孟子》之文，至簡至易，如舟師執舵，中流自在，而推移費力者不覺自屈。龜山楊氏論《孟子》“千變萬化，只説從心上來”，可謂探本之言。

《孟子》之文，百變而不離其宗，然此亦諸子所同。其度越諸子處，乃在析義至精，不惟用法至密也。

集義、養氣，是孟子本領。不從事於此而學孟子之文，得無象之然乎？

荀子明六藝之歸，其學分之足了數大儒。其尊孔子，黜異端，貴王賤霸，猶孟子志也。讀者不能擇取之，而必過疵之，亦惑矣。

孟子之時，孔道已將不著，況荀子時乎！荀子矯世之枉，雖立言之意時或過激，然非自知明而信道篤者不能。

《易傳》言“智崇禮卑”。荀卿立言不能皆粹，然大要在禮智之間。

屈子《離騷》之旨，只“百爾所思，不如我所之”二語足以括之。“百爾”，如女嬃、靈氛、巫咸皆是。

太史公《屈原傳》贊曰：“悲其志。”又曰：“未嘗不垂涕想見其為人。”“志”也，“為人”也，論屈子辭者，其斯為觀其深哉！

孟子曰：“《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。”夫忠臣之事君，孝子之事親，一也。屈子《離騷》，若經孟子論定，必深有取焉。

“文麗用寡”，揚雄以之稱相如，然不可以之稱屈原。蓋屈之辭能使讀者興起盡忠疾邪之意，便是用不寡也。

國手置棋，觀者迷離，置者明白。《離騷》之文似之。不善讀者，疑為於此於彼，恍惚無定，不知只由自己眼低。蘇老泉謂“詩人優柔，騷人清深”，其實清深中正復有優柔意。

古人意在筆先，故得舉止閒暇；後人意在筆後，故至手腳忙亂。杜元凱稱左氏“其文緩”，曹子桓稱屈原“優遊緩節”，“緩”豈易及者乎？

莊子文，看似胡説亂説，骨裏卻盡有分數。彼固自謂“猖狂妄行而蹈乎大方”也，學者何不從“蹈大方”處求之？《莊子》寓真於誕，寓實於玄，於此見寓言之妙。

《莊子》文法斷續之妙，如《逍遙遊》忽説鵬，忽説蜩與鷽鳩、斥抃，是為斷；下乃接之曰“此大小之辨也”，則上文之斷處皆續矣，而下文宋榮子、許由、接輿、惠子諸斷處，亦無不續矣。

文有合兩篇為關鍵者。《莊子·逍遙遊》“小知不及大知，小年不及大年”，讀者初不覺意注何處，直至《齊物論》“天下莫大於秋毫之末”四句，始見前語正預為此處翻轉地耳。

文之神妙，莫過於能飛。《莊子》之言鵬曰“怒而飛”，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得“飛”之機者，烏知非鵬之學為周耶！

《莊子·齊物論》“大塊噫氣，其名為風”一段，體物入微。與之神似者，《考工記》後，柳州文中亦間有之。

“意出塵外，怪生筆端”，莊子之文，可以是評之。其根極則《天下篇》已自道矣，曰“充實不可以已”。

老年之文多平淡。莊子書中有莊子將死一段，其為晚年之作無疑，然其文一何掞詭之甚！

《莊子》是跳過法，《離騷》是回抱法，《國策》是獨闢法，《左傳》、《史記》是兩寄法。有路可走，卒歸於無路可走，如屈子所謂“登高吾不説，入下吾不能”是也。無路可走，卒歸於有路可走，如莊子所謂“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮於江湖”、“今子有大樹，何不樹之於無何有之鄉、廣莫之野”是也。而二子之書之全旨，亦可以此概之。

柳子厚《辯列子》雲：“其文辭類《莊子》，而尤為質厚，少為作，好文者可廢耶？”案：《列子》實為《莊子》所宗本，其辭之掞詭，時或甚於《莊子》，惟其氣不似莊子放縱耳。

文章蹊徑好尚，自《莊》、《列》出而一變，佛書入中國又一變，《世説新語》成書又一變。此諸書，人鮮不讀，讀鮮不嗜，往往與之俱化。惟涉而不溺，役之而不為所役，是在卓爾之大雅矣。

文家於《莊》《列》外，喜稱《楞嚴》《淨名》二經，識者知二經乃似《關尹子》，而不近《莊》《列》。蓋二經筆法有前無卻，《莊》《列》俱有曲致，而莊尤縹緲奇變，乃如風行水上，自然成文也。

韓非鋒穎太鋭。《莊子·天下篇》稱老子道術所戒曰：“鋭則挫矣。”惜乎非能作《解老》《喻老》而不鑑之也。至其書大端之得失，太史公業已言之。

管子用法術而本源未為失正，如“上服度則六親多固，四維張則君令行”，此等語豈申、韓所能道！周、秦間諸子之文，雖純駁不同，皆有個自家在內。後世為文者，於彼於此，左顧右盼，以求當眾人之意，宜亦諸子所深恥與。

秦文雄奇，漢文醇厚。大抵越世高談，漢不如秦；本經立義，秦亦不能如漢也。

西京文之最不可及者，文帝之詔書也。《周書·呂刑》，論者以為哀矜惻怛，猶可以想見三代忠厚之遺意。然彼文至而實不至，孰若文帝之情至而文生耶？

西漢文無體不備，言大道則董仲舒，該百家則《淮南子》，敍事則司馬遷，論事則賈誼，辭章則司馬相如。人知數子之文純粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容各有所至，尤當於其原委窮之。

賈生陳政事，大抵以禮為根極。劉歆《移讓太常博士書》雲：“在漢朝之儒，惟賈生而已。”一“儒”字下得極有分曉。何太史公但稱其明申、商也？

賈生謀慮之文，非策士所能道；經制之文，非經生所能道。漢臣後起者，得其一支一節，皆足以建議朝廷，擅名當世。然孰若其籠罩羣有而精之哉！

柳子厚《與楊京兆憑書》雲：“明如賈誼”，一“明”字體用俱見。若《文心雕龍》謂“賈生俊發，故文潔而體清”，語雖較詳，然似將賈生作文士看矣。

《隋書·李德林傳》，任城王湝遺楊遵彥書曰：“經國大體，是賈生、晁錯之儔；雕蟲小技，殆相如、子云之輩。”此重美德林之兼長耳。然可見馬、揚所長在研煉字句，其識議非賈、晁比也。晁家令、趙營平皆深於籌策之文。趙取成其事，不必其奇也；晁取切於時，不必其高也。

董仲舒學本《公羊》，而進退容止，非禮不行，則其於禮也深矣。至觀其論大道，深奧宏博，又知於諸經之義無所不貫。

董仲舒《對策》言：“諸不在六藝之科、孔子之術者，皆絕其道，勿使並進”，其見卓矣。揚雄“非聖哲之書不好”，蓋衷此意，然未若董之自得也。

漢家制度，王霸雜用；漢家文章，周、秦並法。惟董仲舒一路無秦氣。

馬遷之史，與《左氏》一揆。《左氏》“先經以始事”，“後經以終義”，“依經以辯理”，“錯經以合異”；在馬則夾敍夾議，於諸法已不移而具。文之道，時為大。《春秋》不同於《尚書》，無論矣。即以《左傳》《史記》言之，強《左》為《史》，則噍殺；強《史》為《左》，則緩。惟與時為消息，故不同正所以同也。

文之有左、馬，猶書之有羲、獻也。張懷瓘論書雲：“若逸氣縱橫，則羲謝於獻；若簪裾禮樂，則獻不繼羲。”

“末世爭利，維彼奔義”，太史公於敍《伯夷列傳》發之。而《史記》全書重義之旨亦不異是。書中言利處，寓貶於褒。班固譏其“崇勢利而羞貧賤”，宜後人之復譏固與！

太史公文，精神氣血，無所不具。學者不得其真際，而襲其形似，此莊子所謂“非生人之行而至死人之理，適得怪焉”者也。

太史公文，疏與密皆詣其極。密者，義法也。蘇子由稱其“疏蕩有奇氣”，於義法猶未道及。太史公時有河漢之言，而意理卻細入無間。評者謂“亂道卻好”，其實本非亂道也。史記敍事，文外無窮，雖一溪一壑，皆與長江、大河相若。敍事不合參入斷語。太史公寓主意於客位，允稱微妙。

太史公文，悲世之意多，憤世之意少，是以立身常在高處。至讀者或謂之悲，或謂之憤，又可以自徵器量焉。

太史公文，兼括六藝百家之旨。第論其惻怛之情，抑揚之致，則得於《詩三百篇》及《離騷》居多。

學《離騷》，得其情者為太史公，得其辭者為司馬長卿。長卿雖非無得於情，要是辭一邊居多。

離形得似，當以史公為尚。

“學無所不窺”，“善指事類情”，太史公以是稱莊子，亦自寓也。

文如雲龍霧豹，出沒隱見，變化無方，此《莊》《騷》太史所同。

尚禮法者好《左氏》，尚天機者好《莊子》，尚性情者好《離騷》，尚智計者好《國策》，尚意氣者好《史記》，好各因人，書之本量初不以此加損焉。

太史公文與楚、漢間文相近，其傳楚、漢間人，成片引其言語，與己之精神相入無間，直令讀者莫能辨之。

子長精思逸韻俱勝孟堅。或問：逸韻非孟堅所及，固也；精思復何以異？曰：子長能從無尺寸處起尺寸，孟堅遇尺寸難施處，則差數睹矣。

太史公文，韓得其雄，歐得其逸。雄者善用直捷，故發端便見出奇；逸者善用紆徐，故引緒乃覘入妙。

《畫訣》：“石有三面，樹有四枝。”蓋筆法須兼陰陽向背也。於司馬子長文往往遇之。太史公文，如張長史於歌舞戰鬥，悉取其意與法以為草書。其祕要則在於無我，而以萬物為我也。

《淮南子》連類喻義，本諸《易》與《莊子》，而奇偉宏富，又能自用其才，雖使與先秦諸子同時，亦足成一家之作。

賈長沙、太史公、《淮南子》三家文，皆有先秦遺意。若董江都、劉中壘，乃漢文本色也。

篇三：淺析劉熙載《藝概》中的美學思想

晚晴詩論家劉熙載的《藝概》，是中國文藝批評史上一部帶有總結性的重要作品，也是一部“多中肯綮”的美學評著。《藝概》包括《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》。劉熙載以高度概括的語言，精闢獨到的見解，對中國古代具有典型意義的作家作品進行了全面而廣泛的評論，其中包含着豐富的美學思想，這一方面是對古典美學思想的貫通，另一方面又是在此貫通的基礎上的創新。

關鍵詞：詩品與人品、獨創、本色美、“無我”、意境

一.“詩品出於人品”的性情美

對於作家與作品的關係上，劉熙載強調“詩品出於人品”，“論詞莫先於品”。《詩概》：

詩格，一為品格之格，如人之有智愚賢不肖也；一為格式之格，如人之有貧富貴賤也。

他把文學作品同作家的思想傾向和品德結合起來，即人品美與詩品美德結合，認為人品高的作家才能寫出新鮮而有見識的詩作。他評價辛棄疾的詞：“英雄出語多本色”，正是因為蘇辛是“至情至性”之人，所以他們的詞“瀟灑卓犖”。《賦概》中：

賦尚才不如尚品。或竭盡雕飾以誇世媚俗，非才有餘，乃品不足也。

相反那些專以“悦人”、“隨人”為目的，品性低下的人是寫不出好的作品的，例如劉氏將“餘既不難夫離別兮，傷靈脩之數化”的屈原劃於“悲世”，將“惆悵而私自憐”的宋玉歸為“悲己”，以此區分屈宋二人風格的高下。

基於此，劉熙載還提出了人品的兩種外在形式，分“狂狷”與“鄉愿”兩種。狂狷之人“可為社稷之臣”，而“鄉愿”則只不過是“客悦”、“善柔”而已。他認為屈原、陶淵明“皆狂狷之資也”，韓愈“有感激怒懟奇怪之辭”正是“胸襟坦白”的表現。這兩種區別的實質正是正與邪，真與偽的根本區別。

人品並不是詩品唯一決定因素，劉還認為“志、旨、才、藝”四個字，“詩家缺一不可”，對文藝家進行全面的要求。關於作家人品的修養，他繼承了王夫之和葉燮的觀點，認為“文以識為主”，“才、學、識三長，識尤重”，“高卓精審”的見識要從研究“在物之理”着手，而不是先天的存在過從古籍中求得的。

二.“無窮出清新，極煉如不煉”的本色美

劉熙載創作論的中心思想提倡獨創性。他吸收了袁枚“性靈説”關於個性和創新的理論，提出“詩不可有我而無古，更不可有古而無我”，主張文學作品要在繼承傳統的基礎上，充分發揮獨創精神。《藝概·文概》：

文貴法古，然患有一“古”字橫在胸中，蓋文惟其是，惟其真。舍是與真，而於形模求古，所貴於古者果如是乎？

劉氏在《藝概》集結歷代作家作品，總結藝術經驗，意在讓人“法古”，卻不以“法古”為最終目的，他反覆強調，寫詩作文，必須有自己的個性，“擴前人所未發”，掃除“陳言”，切記拾古人之人牙慧。他評價韓愈：“韓文起八代之衰，實集八代之成。蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也。”正是因為對前人遺產精華的全面吸收，融會貫通，才能掃盡前人的糟粕，所謂推陳出新。又説：《離騷》不模仿《詩經》，《歸去來兮辭》不套用《離騷》，才有他們的獨到之處。劉熙載還特別重視風格本身的變化，認為王孟及大曆十才子風格“清雅”，足以成家成派，但因風格變化不足，而形成一種“窠臼”。“窠臼”指模式化、定型化，劉氏更提倡風格多樣化無定形的詩作家，杜牧的詩風富於變化，雖成不了派，卻是他所推崇的，認為創作是一種“無窮出清新”的過程。而要獨創就要適時而變，文藝作品要順乎時代的潮流，“文之道，時為大”，作品要表現出時代的精神。

鑑於上述獨創、反對模擬的創作理論，劉熙載還特別崇尚詩歌的本色美，即“真美無飾”。所謂“極煉不如不煉，出色而本色”，反對刻意的雕琢，對生活素材進行由“不工求工”到“工求不工”的'加工的探索進程，進而達到一種渾然天成的境界，天然去雕飾，使人在平淡中領略無窮韻味。他評價古樂府詩中的“至語”本來是“常語”，但“一經道出，便成獨得”，這就是“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸於天籟”，這是藝術上的一種“煉”的過程，詩人必須細緻深入體驗自然美的意藴，不斷磨練，精益求精地進行藝術實踐，芳華褪盡後於平淡中見綺麗。

三.“似花非花，不離不即”的藝術真實之美

關於生活真實和藝術真實。劉熙載一方面主張要有真生活、真感情、另一方面有強調“似花還似非花”。

由於主張文學要有獨創性，作家必須要有真實的生活，真實的情感。他指出“詩寧可數年不作，不可一作不真。”強調源於真實生活的真情感、真胸懷，所以作家要深入生活，瞭解人民的“飢寒勞困之苦”。劉熙載非常推崇杜甫的“畏人嫌我真”、“直取性情直”，認為杜甫、元稹、白居易等詩人反映民間疾苦的那些詩篇之所以具有很高的藝術境界，就在於它們“身入閭閻，目擊其事，直與疾病之在身者無異”。

對於真實的情感與胸懷，劉熙載進而提出了“移情”的美學理論。他在《題伯牙待成連圖》的題辭中，對“移情”作了具體的發揮。伯牙學琴經歷了兩重境界：開始“惟知有琴”，沒有移情，貌合卻神離；後來到海上，聞海水轟鳴、羣鳥悲號，物我無分，“不知有琴”了，致使琴音與天地海濤聲相溶，猶如“天籟”。劉氏強調了情、琴的移情，是“離合似得真合也”。琴以情勝，藝術表演的內在充盈的豐富情感便是藝術的生命。

藝術真實卻不等於生活的真實，它源於生活本質的“真”卻高於生活。劉熙載引用蘇軾《水龍吟》中“似花非花，不離不即”來表現藝術真實美的本質特徵。所謂“不離”，即不脱離客觀現實生活，“不即”就是不侷限於物象本身。主張藝術創作在基於生活本質的同時，又不應執著於生活之實，反對“襲其形似”，抄襲生活，卻允許“離形得似”。劉氏精闢地指出莊子“意出塵外，怪生筆端”，“看似胡説亂説，骨裏盡有分數。”這個“分數”便是“寓真於誕，寓實於玄”。他還看到李白雖“昇天乘雲，無所不至”但“放言實是無言”，始終“不離本位”。他認為這是一種誇張而浪漫地表現生活至理的方式。

四.“相摩相蕩，物我無分”的意境之美

首先，關於意境的創造，劉熙載認為寫景不能只是“春往冬來”，情與景要相輔相成，相互交融。他説：“在外物者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。”藝術形象不同於未加改造的“象”，是“意”與“象”的“相互摩蕩而生”，情與景應渾然一體，“情句中有景字，景句中有情字”。如“鄰人之笛，懷舊者感

之；斜谷之鈴，溺愛者悲之”（《藝概》），笛聲、鈴聲激發出向秀和唐玄宗內心澎湃情懷，因感情與物象的“摩蕩”而碰撞出的意境之火花。並且將詩境概括為“花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明”四種，強調一種空靈、藴藉的意境美。

其次，劉熙載很重視司空圖、嚴羽的“味外之味”，認為作品要言有盡而意無窮，“以不言言之”，“以不盡盡之”。《藝概》中記載：

山之精神寫不出，以煙霞寫之。春之精神寫不出，以草樹寫之。

劉熙載要求詩歌：“露中有含，透中有皺”，“幽中有雋，淡中有旨”，“尺水興波”，給人以餘味。同時強調藝術中的虛構，在創造形象方面，會“憑虛構象”，要注意以虛寫實，虛實相生，不要希望面面俱到的描寫，要“厚而清。厚，包諸所有；清，空諸所有”。

同時，《藝概》中在王國維之前提出“有我”與“無我”的論題。

陶詩‘吾亦愛吾廬’，我亦具物之情也；‘良苗亦懷新’，物亦具我情也。

前者為“有我”，後者為“無我”。劉熙載解釋“無我”是“萬物為我也”，本質仍是“以我觀物”，主體浸化於客觀世界之中，忘記自我的存在，而異化成“物”的一部分。他很欣賞蘇軾的一首題畫詩：“鳧鳥見人來，未起意先改。君從何處看，得此無人態。”“我”是處在一種“無人態”的狀態，與物渾融為一體，無跡可求，是由“無我”達到真正的“有我”。

劉熙載的《藝概》用十分簡煉的語句，對文、詩、詞、曲、賦、書法等藝術進行了精要的評論，從縱向和橫向比較出文學的淵源和作家的師承關係，各家的風格，比較出帶有普遍意義的藝術創作經驗、揭示了普遍的藝術規律，是繼劉勰《文心雕龍》之後，又一部通論各種文體的傑作。他曾被清文帝賜予“性情清逸”四個大字，近代詩人夏敬觀評價其《藝概》：“從學生徒而發，出言平實，見地頗高。”近代詞人馮煦認為：“劉氏所著《藝概》於詞多潤微之言。”謝章鋌指出：“《詞概》精審處不少。” 《藝概》代表了我國近代美學研究的思想和水平，他的“抒己見”、“去陳言”等一系列藝術創新的思想至今仍有現實的啟發意義。