如何提升電影表演的內涵

電影在它問世的時候就是以表現外部動作見長的。一百年之後的今天，表現外部動作仍然是最能發揮電影表現手段的領域，是其它藝術難以望其項背，無法與之相比的。懸念大師希區柯克説過：“追逐是電影手段的最高表現。”無論《關山飛渡》中印第安人馬隊同馬車的追逐;《賓虛傳》中雙輪馬車的狂奔競技場面;還是《與狼共舞》中狩獵野牛的場面，只有電影才能拍出如此氣勢恢弘、驚心動魂的場面和動作。至於越來越驚險的汽車追逐更是好萊塢電影幾乎每片都有的經典段落...

電影的立體空間運動、多視點多角度的拍攝和製造影像幻覺的手段，使它擁有近乎無限的可能，將動作搞得淋漓盡致，令人膛目結舌、目不暇接。這無疑是電影表演的一大特性，它必然要求電影演員似乎要掌握所有的運動技能：騎馬、射擊、跑步、游泳、溜冰、滑雪、旱冰、滑板、衝浪、滑翔、開汽車、摩托車、摩托艇、飛機，以及拳擊、武打、竄房越脊等等，可惜我們的演員幾乎什麼都不大會。這個特點是顯而易見的，就不多談了。這裏要談的是另一個方面，電影如何表現人的內部動作，也就是人的情緒感覺和心理思維。電影要講述故事和刻畫人物，必然要進入人物的內心，探索人的精神世界，揭示人物的心理思維活動，表現思想、情緒、感覺的複雜細微的變化。也就是斯坦尼斯拉夫斯基所説：“把看不見的變成看得見的。”

電影是在運用電影思維的大前提下，從三個途徑進入人物內心的：一是文學手段，二是電影自身表現手段，三是演員表演。所謂電影思維就是基於電影文化和電影本性中的構思方式和感覺方式，是立體空間中的運動和時間流程中的運動組合成的四維的思維方式。 缺乏電影思維的能力就拍不出真正的電影，當然也就沒有了真正電影表演，所以具有電影思維能力是總的大前提。文學手段，是指劇本提供的性格、衝突、情節和對話。劇本確定以後，重要的事就是調動電影的表現手段和演員表演了。我認為電影表演的特性之一就是演員表演既有他獨立起作用的一面，又是與電影的各種表現手段緊密溶合在一起的。現在着重談的是第二個途徑，運用電影表現手段體現人物的內心世界和思維過程。

電影擁有其它藝術無法比擬，極為豐富的表現手段;具體例舉出來有這樣一些：

1、蒙太奇鏡頭組合。(平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重複蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、閃前、閃回)

2、鏡頭的不同景別。(遠、大全、全、中、近、特寫)

3、技巧。(疊印、疊化、淡出、淡入、劃出、劃入、分割畫面、黑格)

4、攝影機運動。(推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰)

5、光影氣氛

6、影調

7、色調

8、構圖

9、造型

10、變格(升格、降格、定格)

11、特技

12、環境

13、物件

14、自然景物

15、季節變化(春、夏、秋、冬)

16、時辰變化(日、夜、晨、昏)

17、氣候變化(風、雲、雷、閃、雨、雪、霧)

18、音響

19、音樂

20、聲畫同步

21、聲畫對位

影片《朱莉亞》的一段戲，表現簡•方達扮演的女作家，為了把她的劇本昇華為真正成功的好作品，在苦苦思索，內心經受着創作激情猛烈衝擊的折磨。影片刻畫人物的這種內在心態，只用了一個鏡頭，她光着腳，披條毯子，在陰雲低沉的傍晚漫步在海灘邊，背影向遠處走去，身邊大海翻起白色巨浪，奔騰轟鳴衝擊着海灘。人物外部動作是平緩的漫步，她那激情衝擊的強烈內心活動卻是由翻騰的海浪表達出來，傳遞給觀眾。在小説裏只能用“思潮澎湃，心如潮湧”這樣的詞句來描繪人物的內心，電影卻是用視聽直觀的海浪翻騰，形象地將人物的內心活動外觀化。

《一個人的遭遇》中邦達爾丘克扮演的蘇軍戰士索柯洛夫乘着在野外挖掘墳墓的機會從德寇手中逃跑，他在小樹林裏拼命奔跑，這是一個很長的運動中的特寫鏡頭，這樣快速奔跑中的特寫鏡頭用跟拉的方法拍攝是難以跟上且焦點不虛的，這個鏡頭是由邦達爾丘克自己雙手捧着攝影機奔跑拍攝下來的。長長的特寫鏡頭把人物不顧一切、精疲力盡地要逃出魔爪的神情非常強烈地表現了出來。另一個鏡頭，他爬進一塊麥田，終於逃到安全地帶，全身沒有一點力氣地躺倒在麥田中，他抓過一把麥穗，用手掌搓下麥粒，放在嘴裏猛嚼，他躺在一片燕麥地裏，嚼着麥粒，傾聽鳥雀的鳴叫，面對迎風飄動的麥浪，感到多麼舒展自由。這個鏡頭是用直升飛機拍攝的，鏡頭從邦達爾丘克仰面朝天躺成個“大”字的'身體越來越高地向上拉，人體漸漸變小，金色麥田越益展闊，直升飛機螺旋槳強勁的風把金黃色麥子吹成一片波湧起伏的浪花，索柯洛夫躺在浪花的中心。這個精彩鏡頭把一個經受了種種磨難，九死一生：脱離虎口的人又重新活在開闊天地之間的那種強烈自由感和混揉在泥土、莊稼之中的生命感，完全通過畫面形象的表現出來，具有令人難忘的強烈效果。

威廉•惠勒導演的獲得奧斯卡金像獎的影片《黃金時代》，其中一個場面的表演效果主要來自攝影機的角度和音響。二戰時擔任轟炸機投彈手的德利上尉，在戰後找不到職業，他徘徊在一片堆滿殘破的軍用飛機的空場上，攝影機向上空升起，直到人物變得很渺小，獨自站在廢堆般的破舊機器中間。然後德利爬上一架破舊轟炸機，攝影機拍他的正面特寫，他從骯髒的透明膠板向外張望。他回想起自己在空中指揮戰鬥的日子，音樂模擬出發動機的隆隆聲。攝影機又搖到轟炸機的外部，推向機身，用仰拍手法，造成似乎飛機駕凌在雲端的視覺感，鏡頭又移進機艙，音樂更加強烈，發動機似的轟鳴着。此時我們的感知進入了主人公的內心，德利中尉似乎再度經歷着戰時那種既恐怖又驚心動魄，激昂震奮的戰鬥生活，……。這裏沒有用閃回手法，沒有任何內心獨白，也不是憑靠演員的面部表情，主要是靠攝影和音響的效果，傳達出所有的信息，表現了一個曾經拼死戰鬥過的飛行員，戰後卻成為一個失業者的內心複雜的衝突和痛苦的心情。

上面所舉的例子都屬於“非表演的表演”，也就是運用演員演技之外的諸多電影表現手段，達到表演的強烈動人的效果，其作用是僅靠演員無法達到的，這是電影的巨大優勢。正因為電影中的表演具有這種特點，所以沒有經過訓練甚至不會表演的非職業演員和演技平庸的演員在優秀導演手裏也會表現出很好的表演。新現實主義大師德•西卡曾誇口説：他甚至能使一袋土豆做出表演。

但是，任何手段的可能性都有它的侷限，如果認為電影眾多的表現手段可以導至完全替代或是取消演員純熟、精湛的演技，表演藝術在電影中是不需要的，或者是無足輕重的，那就走向到一個錯誤的極端。一位導演曾説：“《人生》中扮演巧珍的演員，好就好在她不會演戲”。如此説來演員越不會演戲越符合電影表演的要求，越能體現導演的構思意圖，這樣的觀點似乎很時髦，卻是不切實際和有害的。同樣，對於非職業演員在電影中的作用也估價過高了。實際上，倡導起用非職業演員，不用職業演員的新現實主義的導演們幾乎無一例外地放棄了最初的觀點，都轉向使用職業演員，並且是有聲望的大明星 、大演員。他們不得不承認：“非職業演員從來沒有正面接觸過全面刻畫性格的問題。每當把這個問題交給非職業演員去解決時，他們往往就變得極不自然。所以全面刻畫性格需要由職業演員來擔任”。