合唱音樂藝術處理法

中國的合唱，已經從以齊唱為主的羣眾歌詠到完整多聲部合唱作品的演唱乃至自如駕馭無伴奏合唱、交響合唱的興旺時期。下面是小編為大家整理的合唱音樂藝術處理法，望對大家有所幫助。

　　一、擴充法：

擴充法，包括“篇幅擴充(即橫向擴充)”和“聲部擴充(即縱向擴充)”兩種。

　　(一) 篇幅擴充：

該手法，是在原作的基礎上，運用增加樂句、樂段反覆、

延長或添加樂句、間奏等方式，使合唱篇幅橫向擴展、從形式上增加演唱分量，以進一步引起觀眾或評委的注意，使演唱能夠在觀眾或評委的聽覺和視覺中建立更多、更深刻的印象的一種藝術處理手法。如《沒有共產黨就沒有新中國》(曹火星詞曲)一歌，原本是一首齊唱歌曲，儘管內容健康、旋律生動，演唱起來琅琅上口，主題貼切，但從作為音樂會表演曲目或比賽曲目的音樂效果來看，自然顯得篇幅短小，肢體單一，難以體現合唱隊的演唱水平，也難以通過此歌唱出自己的特點。如果運用篇幅擴充法，在按歌曲原譜唱完後，增加一次反覆，並配成二部輪唱，其後，若在上四度調上按原譜再唱一遍，並在轉調後由慢到快演唱，結尾處再慢下來，作強結束，其演唱效果和演唱分量自然不同;又如《游擊隊歌》(賀綠汀詞曲)，原作是一首弱結束的混聲四部合唱歌曲。它旋律生動，節奏豐富，形象鮮明，是一首流傳很廣、深受人們喜愛、常被選為音樂會演唱曲目的優秀合唱歌曲。就演唱效果而言，作為完整合唱音樂會中的若干作品之一，是合適的。但是，若以此作為參賽曲目，或作為主題晚會(綜合性演出，合唱只作為晚會中的一個節目，演唱一至兩首作品)的演唱曲目獨立存在，就顯得分量(篇幅)不足，變化空間不大，較難通過個該作品的演唱，從更多側面反應合唱團的演唱能力及藝術水平，較難獲得更突出的演唱效果。於是，指揮家們常常在兩段歌詞唱完後，將第一段歌反覆一遍，這樣處理，使演唱的總體時間擴充了二分之一;為了強化這一需要，在唱完最後一段歌詞之後，從中部“沒有吃，沒有穿”之處再進行一次反覆，將結尾處的“拼到底”三個字分解拉散，並將最後一音提高八度、上揚延長，呈強結束。這一處理，不僅使篇幅得到了充分的擴大，終止感得到進一步加強，高潮更加突出，有效地強化了演唱效果。同時，還使指揮獲得了一個處理作品變化的空間。指揮們對三段歌詞(含第一段歌詞的重複演唱)作出這樣的安排：第一段以中等強度(mf)來演唱，第二段弱唱(p)，第三段強唱(f)，通過這種安排，使作品在原有曲調和織體變化的基礎上，又獲得了三段歌詞(曲調的三次完全重複)間力度對比所帶來的效果。

　　(二) 聲部擴充：

聲部擴充，是在合唱作品某一段落原有聲部配置上，疊加和聲聲部、伴奏聲部或復調聲部，使音樂進一步縱向擴展、擴大，使音樂織體產生更多層次、更多變化，進一步豐富表現力和感染力的一種藝術處理手法。還以《游擊隊歌》(賀綠汀詞曲)為例，由於此歌篇幅較為短小，指揮們常常將第一段歌詞作為第三段重複演唱，以擴充演唱時間，但帶來的問題是同一曲調的三遍反覆，使旋律的新鮮感、豐富感、動力感在逐漸減弱，為了解決這一問題，為了推動音樂更有力的走向高潮，一些指揮家在演唱第三段歌詞(第一段歌詞的反覆)時，從第三個樂句開始加入了一個由四女高音來演唱的副旋律。

這一處理，使音樂在這裏獲得進一步展開，使音樂的層次得到進一步的加強，使音樂表演整體產生了進一步的、更加豐富的變化。由四女高音演唱的副旋律舒展而生動，與合唱第一、二段的四聲部織體形成鮮明對比。為高潮的充分構築增添了有利因素。

　　二、刪減法：

刪減法，是指揮從演出時間、演出整體構思或演出團隊演唱能力等現實情況及其具體需要出發，略去原作的某個聲部、樂句、樂段或某音等，以求使演唱達到簡練、明瞭、縮短篇幅和演唱時間、或降低演唱難度，以適應團隊的實際演唱水平、並使其能夠較好駕馭合唱作品、獲得緊湊、完整的整體演唱效果等目的的一種處理手法。指揮們在選擇略去段落、聲部或略去音時，均會充分考慮和聲的完整性、功能性和調式、調性等因素，以不失原作本意為原則予以確定。如《藍色多瑙河》(約翰.施特勞斯作曲)反覆演唱的段落較多，演唱時，指揮們常常略去其中個別段落的反覆，直接連接到下一段的演唱，這一處理，對音樂的整體面貌和歌詞內容沒有絲毫改變和影響，卻使這一較大篇幅的合唱作品的演唱，更顯緊湊和簡練;演唱大型合唱作品時，指揮們從音樂會的整體考慮，有時也會略去某個樂章，以求獲得某種音樂情緒的貫通和緊湊的演唱效果，如《黃河大合唱》(光未然詞，冼星海曲)第二樂章是男中音獨唱《黃河頌》，第三樂章是配樂詩朗誦《黃河之水天上來》，這兩個樂章的表演形式都不是合唱，其篇幅也都比較大，從合唱的角度看，從第一樂章《黃河船伕曲》唱完之後到第四樂章《黃水謠》之間，合唱間隔的時間較長，指揮家們為了着重強調合唱的表現，有時亦會略去第三樂章《黃河之水天上來》，以縮短一、四兩個樂章之間的時間，其演唱效果，是明顯的。

　　三、調和法：

合唱的主要藝術特徵是“共性歌唱”。追求各種演唱因素的協調、平衡、追求羣體藝術效果，是合唱表演藝術表現的重要任務和目標之一。調和法，是獲得這種特有藝術追求不可缺少的、有效的藝術處理手法。調和，包含演唱個體間音色的調和，亦包括演唱相關組織間(演唱聲部間、演唱聲部和伴奏間、伴奏各聲部間、伴奏各聲部與演唱各聲部間)的調和等。如合唱隊員，就個體間看，每人的聲音(唱法、音色、音量、音質等方面)，無論怎麼相近，其統一也只能是相對的，相互間的細微差異還是不可避免的，指揮在訓練時，常常會根據實際情況，通過向演唱個體提出不同要求，力求縮小這種差異，指揮也常常會選擇演唱隊伍整體中的主流音色，或確立一種聲音規格，要求部分隊員向另一部分隊員的聲音靠攏，或共同向某一規格的聲音靠攏，以獲得聲部所需要的、統一的羣體聲音，這一工作，就是調和。聲部間的聲音靠攏也是一樣。如混聲四部合唱的男女高低聲部間，由於包含的聲部成分較為複雜(含花腔、抒情、戲劇性女高音，抒情、戲劇性男高音及男女中、低音、甚至特殊男低音等聲部類型)，其聲音的差別是顯而易見的。為了充分利用這種差別，獲得特有的演唱效果，又為使這些有顯著差別的聲音能夠更加趨於融合，獲得自然的聲部過渡，指揮們常常會根據演唱個體的實際情況提出相應的要求，進行精心的聲音調和。顯然，調和的作用，不可替代。

　　四、平衡法：

平衡法，主要是指音量平衡。其中有兩種情況：一是自然平衡，即依靠預先對合唱各聲部人數的主觀分配，在自然歌唱狀態下所形成的自然平衡關係和和聲本體所需要的自然平衡關係。當作品出現和聲織體的段落時，為了求得和聲諸聲部間音量的平衡，需要各聲部以幾乎同樣的音量來演唱，在各聲部自然音量比重不能達到所期望的平衡時，指揮們往往會要求個別聲部進行細微的調整，以求獲得最佳平衡效果;二是主觀平衡，即具有主觀安排或主觀分配因素所形成的具有主次之分的不對稱平衡關係。這一手法主要用於演唱復調織體或器樂化伴奏織體的段落，當合唱出現這樣的`樂段時，指揮最為關心的問題是平衡聲部關係，當主旋律在幾個不同聲部交替流動時，無論哪個聲部，都不可能自始至終賦予演唱以一種永不變化的音量來演唱，所有聲部也不可能以完全相同的音量來演唱。主旋律聲部既需要突出，又要融匯貼附於合唱整體之上。副旋律、襯托聲部或伴奏聲部既要對音量做出必要的控制，又要保證使該聲部能夠對主旋律起到有力的支撐或烘托作用，因此，細心安排聲部聲音的比重，做好聲音的音量控制，十分重要。指揮們常常對合唱諸聲部提出恰當的力度分配和演唱要求，使演唱通過指揮，很好地控制擔負副旋律或陪襯旋律聲部的聲部演唱力度，有意識提升擔負主旋律聲部的聲部演唱力度，並做好一個聲部從擔負主旋律到擔負副旋律、陪襯聲部或伴奏聲部時的力度轉換。如《遙遠的小漁村》(秦庚雲詞，楊庶正曲)，引子部分的演唱，基本上應是自然平衡關係。四個聲部以自然的音量哼鳴演唱，女高聲部所擔負的主旋律，會在其他三個聲部的長音襯托下，自然凸顯出來。第一樂段的主旋律是由女高音聲部擔任的。女低聲部擔任副旋律。指揮家們常常會要求女高聲部以較顯著的音量和“主角”的感覺來演唱，同時要求女低聲部合理控制演唱音量，以“配角”的感覺來演唱。如聲部進入時，以稍強調的音量清晰進入，並在尾音的延長和保持部分轉以弱唱，讓出音響空間，給擔任主旋律的女高音聲部第二樂句的起句留出餘地，使該聲部的進入，保持清晰和主導性陳述的地位。……整個段落依次循環進行。使該段落的歌唱整體呈現出聲部間相互纏繞，此起彼伏，樂句間出入清晰，層次分明的演唱效果;第二樂段，主旋律交由女低音聲部擔任，女高聲部擔任副旋律，這時，指揮們常常會要求女低聲部在此提升演唱音量，女高音聲部轉以弱唱來陪襯，從而，獲得一種特有的音樂層次的變化，強化了音樂的邏輯發展，掀起了音樂的起伏，推動了音樂的進行;第三樂段(第一次轉調後)，歌曲又呈現為和聲織體，自然平衡又一次出現，指揮們會改變第一、二樂段對女高音、女低音聲部音量的安排，充分利用聲部原有的自然平衡因素，力求各聲部獲得同樣的音量，以期得到飽滿的和聲效果，使新的段落與前面的復調樂段的音響形成鮮明對比，其音樂進行過程中呈現出的和聲色彩變化，以及段落間的聲響對比變化所產生的起伏與震撼效果，給人以不可迴避的衝擊。

　　五、對比法：

對比法，是指揮們在合唱作品聲部間、段落間、樂句間、兩音間、反覆間等音樂局部，對演唱的力度、速度、音色、情緒、以及其它多種演唱因素作出不同安排，利用其表演的先後變化，豐富音樂的表現力、增進歌唱情緒的遞進與起伏，最大可能推動音樂的發展，造成戲劇性歌唱效果的一種合唱表演藝術處理手法。也是影視、文學、繪畫、攝影等許多藝術門類在對藝術作品進行藝術創造時不可缺少的、廣泛應用、且十分有效的藝術處理手法之一。

合唱表演藝術處理的對比手法有許多要素組成。內涵十分豐富，歸納起來，可以包含音色對比、音量對比、速度對比、連跳對比、剛柔對比、情緒對比、語氣對比、調性對比及混合對比等九個方面。一般在音樂進行中橫向使用。指揮可以單獨或混合使用這些手法，使先後出現的音、樂句、樂段形成鮮明對比，使合唱的音響凸現出許多矛盾的激化和解決，強調與平衡，如：速度的快慢對比、力度的強弱對比、音色的濃淡對比、情緒的弛張對比等等，以期進一步增加音樂表演的生動性、動力性、新鮮感、豐富性，強化音樂的表現力、感染力和震撼力，豐富聽眾的實際感受，提升和擴大合唱表演的實際效果。如指揮家們在指揮《在太行山上》(桂濤聲詞，冼星海曲)時所採用的速度對比(前半部分處理為稍慢、後半部處理為由慢到快，再以快速進行反覆，最後再漸慢至結束)、《游擊隊歌》(賀綠汀詞曲)的力度對比處理(第一遍：中強;第二遍：弱;第三遍：強)、《黃水謠》一、二、三部分的情緒對比(第一段：抒情、自然;第二段：悲憤、壓抑;第三段：痛苦、淒涼)、速度對比(第一段：中速;第二段：慢速稍自由;第三段：慢速)、力度對比(第一段：中強;第二段：強;第三段：弱)等的實踐，都是很好的範例。

　　六、點綴法：

這種手法不對歌曲的原有形態和樣式等作任何改動，主要是在旋律的某些音上、或在音樂某個細微的局部上添加滑音、重音、保持音、連音、跳音、倚音等裝飾性要求，乃至在演唱上，對樂譜原有標記所提示的要求進行更為誇張的處理，以期達到突出合唱演唱的某種風格，明確強調合唱演唱的某種語氣或情緒、進一步創造某種特殊的音樂情趣，獲得錦上添花效果的一種藝術處理手法。如將《烏蘇裏船歌》(赫哲族民歌，瞿希賢改編)第三段歌詞中“笑開了滿山紅杜鵑”的“開”字所連的四個音符唱成跳音，以表達喜悦心情，強化生動的演唱效果;又如把《黃河大合唱》第四樂章《黃水謠》第一部分女聲二部合唱中“男女老少喜洋洋”中的“喜”字所連的兩個音斷開來唱，喜悦之感更濃;再如，演唱無伴奏合唱《半個月亮爬上來》(青海民歌，蔡余文、楊嘉仁編合唱)中“半個月亮爬上來”的“爬”字、“照着我的姑娘梳粧枱”中的“梳”字、“為什麼我的姑娘不出來”中的“不”字、以及結尾處“再把你那玫瑰摘一朵，輕輕地扔下來”中的“扔”等字時，略微上滑，語氣稍加，尾音突然減弱並保持，與下一字的連接形成似斷非斷等處理，都使音樂的表達更加生動和真切。

合唱表演藝術處理六法，是對合唱表演藝術發展中指揮處理普遍實踐的初步總結。六種方法的名字，是筆者對指揮家們藝術處理實踐具體內容的分類概括。然而，指揮家們的實踐是豐富多樣、不斷創新和不斷深入的。一種方法，在人們的實踐中形成，也會在人們的實踐中不斷充實和完善，然而，對現實活動中人們已有的、較為成功的實踐進行總結，並將其用於後人實踐的借鑑或參考，正是本文提出有關合唱表演藝術處理六法的意義所在。相信，合唱表演藝術活動會隨着更多人的不懈探索、大膽實踐和認真總結，呈現更加璀璨的明天。