中國畫西化介紹

目前，在一些受西畫風格影響嚴重的“海歸”畫家中，很多人都在以西畫的創作理念來營造畫面。比如，有的運用“焦點透視法”並效仿水粉畫和水彩畫的畫法，有的還效仿木炭畫法、素描畫法、套色木刻及銅版畫法，有的甚至直接把國畫當作攝影作品來進行創作。在他們筆下誕生的“中國畫”僅僅是以毛筆和水墨在宣紙上製作完成而已，除此之外看不到任何“中國畫”的特色，可以説“筆墨”二字的意義已丟失殆盡。“魔民外道，橫踞法席”(清錢謙益《絳雲樓題跋》)，往往讓青年學子深深迷惑而盲目追隨。倘我輩熟視無睹，不作厲聲指喝，其後果不堪想象。故，我寧願受當代“外道”、“法席”們的攻擊，也不願讓後人指責、唾罵。諸君須知，當一種藝術生硬地去效仿另一種藝術時，即意味着這一藝術的沒落。站在傳統立場上説，把鉛筆當毛筆來使用是成功的，因為我們已具備使用毛筆的經驗和能力；若把毛筆當成鉛筆來使用，則是失敗的，因為這純屬本末倒置。我們若將中國畫作成像水彩、水粉、油畫、木炭畫、版畫等一樣的效果，即是絕對的沒落與失敗。此流畫人，他們怙恃西洋畫之技法與理念，輕視、偭背本民族的傳統，丟棄中國畫必須具有的筆墨真諦，還恬不知恥地以為這是“前無古人”的藝術創造。此輩猶如病狂之人，往往互染其病，卻不知病症從何而來，更不知應當如何醫治。正如清初學者錢謙益所言：“如羣瞽拍肩而行之於塗。惟須至人指引，不然則捫籥以為日，執箕以為象也。”

或許可以這麼説：只有對中國畫理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的認識；沒有真正地瞭解中國畫的理念，就沒有資格談論中國畫的發展。

當今的中國畫壇，那些以西方繪畫理念去“發展”、“創新”、“變革”中國畫的人，可以説佔了大多數。可是我們也要知道，有的時候真理是在少數人這一邊的。如果試圖用西畫理念來“改造”中國畫，無疑是缺乏理性思考的錯誤之舉。我認為，中國畫姓“中”，它與服飾、建築、交通、通訊、醫藥等實用領域性質不同。在我們的文化領域裏，諸如國畫、書法、京劇、崑曲這樣的民族藝術是絕對不能“中西合璧”的。正如馬與驢交合，可以生出一頭騾子，但騾子是不能再生育的。這便是“道”。再如，吳冠中的“中西合璧”，我認為也是一個失敗的版本———由於他缺乏書法及金石文字的功底，缺乏高超的筆墨技能，作品極易被人仿造。其實，林風眠的畫也只不過是一頭“出色的騾子”，不能傳代！畫史上搞“中西合璧”者不勝枚舉，這裏我必須提及的是郎世寧、蔣兆和、徐悲鴻三位前輩。

意大利畫家郎世寧的作品，以西畫的表現技法套用了中國畫的形式框架來營構畫面，再現了十足的東方韻味，博得了東方人的青睞。他是成功的，因為他所繪還是西洋畫，是以西畫為本體的“中西合璧”。

現代人物畫大師蔣兆和早期的作品借鑑了木炭素描的技法，以毛筆、宣紙等傳統材料所作的水墨畫讓人耳目一新。同時，他充滿激情的表達，使作品散發出感人的“熱辣”氣息。他的“中西合璧”在其藝術草創期便一炮打響。然而他中晚期的作品便不能與之前同日而語。這個時候，他極力想回歸傳統，並在晚年“幡然醒悟”，但似乎為時已晚。當我們欣賞他晚年的作品時，喟然以“蒼白”二字歎之。究其原因，不言而喻：他的畫落落然還是一頭“騾子”。由於他同樣缺乏金石、書法方面的修養，實難深造。

若説起徐悲鴻，在我國當代美術史上算是一位舉足輕重的人物。他受康有為的影響，在見到當時中國畫壇處在萎靡不振的狀態時，毅然發出“中國畫必須改良”這樣的口號。以歷史的發展觀來評之，我認為這也是可以理解的。人們常道：矯枉必須過正。他欲廢棄傳統的《芥子園畫譜》，主張以西方的“寫實主義”來實施美術教育，在那個社會急劇變革的年代也有其必然性。可是，半個多世紀過來，他的這一套教學方式逐漸出現了許多紕漏之處。比如，畫面傾向於光影的描寫，忽略了線條的'力度美；由於不重視對書法的訓練，握毛筆如同握鉛筆；學院畢業的學生再留校任教，從而形成惡性循環；一切基本訓練皆以素描為基礎，甚至有人主張以“無書法性”的筆觸來作畫，這使中國畫特有的精髓———筆墨，已處在極次要的地位。由於這樣的教學方式產生了很多不利於中國畫發展的因素，許多有識之士開始反思，覺得必須把曾經忽略的重新補上，把走過頭的路堵上。故後來的美術教育一反徐悲鴻的教學模式，強調筆墨、重視傳統。這如同徐悲鴻當年所作所為一樣，亦是歷史發展的需要。

我們再回視當今，“騾子”的存在依然是不爭之實。然我們的當務之急應是如何把“馬”養好，使之壯大，並繁衍不絕。無疑，認真地瞻視一下傳統中國畫的特色，剖析中國畫的固有理念和深層內涵，這才是發展中國畫的首要之綱。

毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。人類歷史的發展，是在不斷的較量中進行的。在這個多元化的時代，國與國之間的較量，很可能會成為文化的較量。

中國畫的寫意、中國畫的散點透視、中國畫的筆墨技法可以説是無與倫比的。當我們在幽靜的夜晚於書齋中畫畫兒、習字的時候，已經離不開西方文明為我們帶來的日光燈的照明，它確實比蠟燭的光來得舒服、來得愜意。不言而喻，我們可以利用西方現代化的科技文明來為我們的生活服務，但萬萬不可試圖以西方文化來改變華夏文化，因為那不是屬於我們的文化，我們民族的文化之“根”不應該移植到中國以外的任何地方。

有人説，中國藝術是西方當代藝術的“起爆器”。據説，畢加索在晚年的時候曾多次提到齊白石。他曾在一次和馬蒂斯的親密談話中説：“我們創作了很多的現代藝術，突然發現在我們現代繪畫的前面站了一個人，那人手拿一支毛筆在畫畫，他就是齊白石(這裏把齊白石當作中國畫的代表)。他竟然站到我們前面去了。”馬蒂斯聽後也表示贊同。

據文獻記載，荷蘭畫家凡·高臨死前在一本日記裏寫道：“絕不是幾個印象派的畫家喜歡日本文化，而是因為以浮世繪為代表的亞洲文明直接產生了印象派。”凡·高是一個倔強而真誠的藝術家，他不會説假話，這不僅僅因為他曾是牧師。後來許多學者將浮世繪和法國畫家莫奈的作品對比後，驚訝地發現莫奈的一些風景作品就是在模仿浮世繪的構圖。據説在莫奈當時的居室裏，沒有掛着一張西方的繪畫作品，而幾乎全是日本的浮世繪。當人們在考察莫奈和凡·高收藏的浮世繪作品時，竟然在其中意外地發現了中國的《芥子園畫譜》！

西方人對日本文化的興趣，實際就是他們對於亞洲文明的關注。日本江户時代的畫家葛飾北齋是“浮世繪三大師”中的代表。他曾説：“我繪畫的啟蒙就是中國的明式版畫和《芥子園畫譜》。”日本浮世繪後來也被學者認為是源自中國的水印木刻，而後才逐漸演變成日本庶民文化的代表。在文化的繼承上需要方方面面的素養，這也使得畢加索這一代藝術家為開闊視野，而把日本藝術作為窺見亞洲文化的窗口。因此，通過畢加索的藝術似乎可以進一步論證“中國藝術是西方當代藝術的‘起爆器’”這樣的觀點。這雖然不是定論，但不失為一條重要的學術線索。讓我們再站高一點來瞻視，借英國遠古歷史學家湯恩彼之言來説：“拯救21世紀人類社會的只有中國的儒家思想和大乘佛法。”

作為中國文化培育出來的畫家，捍衞與弘揚中國畫之純正，無疑是我輩之職責。

陳鵬舉：收藏鑑賞的十大關係

這裏要説的收藏鑑賞中的十大關係是：“精英和大眾的關係、文物和藏家的關係、財富和品位的關係、滄桑和人文的關係、審美和學養的關係、價值和價格的關係、真品和贋品的關係、現玩和古玩的關係、經典和稀缺的關係、藝術和工藝的關係。”講十大關係的主旨是：收藏鑑賞是一種生活的品位，是實現人生的一種優雅甚至是奢侈的精神生活，而不是所有人的投資方向，或者説只是極少一部分人可能的投資方向。藝術品收藏，歷來被認定是繼房產、股票之後第三大投資方向。近期中國的藝術品拍賣，進入了所謂的“億元時代”，中國的資本市場正以空前的信心開始進入藝術品收藏。應該説這種進入是遲早的事。物質生活豐富了，自然就嚮往精神生活，嚮往自己和文化聯繫起來。房產和股票是現代的東西，往來其間，只是説明自己活在當下，活在片時。中國人有五千年文化的來歷，中國人的情意原本是屬於歷史的。一個完美的中國人和五千年的文化渾然一體，是天經地義。這就是中國人的一種生活品位，一種優雅甚至是奢侈的精神生活。然而以為藝術品收藏是又一個投資的方向，是可以置疑的。藝術品收藏所謂的“億元時代”，對房產和股票市場來説微不足道。這是説投資方向上的不對稱。還有，藝術品收藏如果説是個市場，這個市場在所有的界面上，都具有不可確定性。這就是個問題了。這個問題讓原本很有信心的投資，一開始就可能失去了方向。

十大關係中前四個關係，更多是講收藏層面的。 “精英和大眾的關係”，是講歷來收藏有皇家、文人和大眾三個層次的收藏，而起主導作用的只能是文人的收藏。譬如王世襄收藏的明代文人傢俱，是明代文化精英的創作成果。黃花梨的榫卯結構的無以復減的線條造型的明代文人傢俱，代表明代傢俱的最高水準，甚至是迄今為止的中國傢俱的最高水準。所謂明代皇家的案几椅榻等等，都不能改變文人傢俱所代表的文化精神和精英審美。“文物和藏家的關係”，是講物和人的關係。物和人歷來是連在一起的。然而物是主人人是客，毫無自衞能力的文物，總能比收藏它的人經歷得更長久。而明白了這一點，收藏的本義就很清楚了。張伯駒在他晚年，特地寫下了他“收藏《平復帖》和《遊春圖》的經過”一文。文中還十分清晰地寫明，晉代陸機的《平復帖》是他捐給國家的，而隋代展子虔的《遊春圖》是他按原價二百二十兩黃金轉讓給國家的。這是一個收藏家對歷史文物虔敬的守護和傳遞的精神，還有還原事實的態度。他是明白收藏的本義的。 “財富和品位的關係”，是講財富和品位的一致和不一致性，而在收藏中，財富有機會表達曠世的品位。畢加索的早期作品《拿煙斗的男孩》，被拍賣到了一億美元。它是一對被戰爭分割的戀人，為了愛所能最終表達的曠世深情和人生的品位。而“滄桑和人文的關係”，是講收藏在歷史長河和在人們內心留下的珍貴和悲傷。人們對於分藏於兩岸《富春山居圖》的感慨，也就是這個關係。

後六個關係，更多的是講鑑賞方面的。 “審美和學養的關係”，是講鑑賞需要學養。鑑賞的過程也是增進學養的過程。當年上海博物館展出72件國寶，其中《清明上河圖》受到最廣泛的歡迎。觀眾為了一睹風采，不惜徹夜排隊。 《清明上河圖》不能説是72件國寶中最重要的作品，可它是其中最通俗的作品。然而通俗可以是更高審美的起點。 “價值和價格的關係”，是講文物確實是無價的，“無價之寶”不是一個形容詞。“無價”是説價值的“無價”。價格呢？是既無價又有價。最直白的價格是由買家的眼力、喜歡程度，和自身的財力決定的。 “真品和贋品的關係”，是講文物鑑賞和藝術品拍賣，無所謂“打假”問題。歷來的文物傳承方式，包括書畫、瓷器等等，大抵正是通過臨摹、仿製完成的。鑑賞家綿綿不絕，就是因為文物的真偽難以鑑賞。就像醫生的存在，説明疾病無法根除一樣。“現玩和古玩的關係”，是講時間是創造珍貴的一大前提。譬如唐三彩，譬如敦煌壁畫，原本都是偉大的創造。然而承受了時間的恩惠，今天人們所見的要比當初見到的要美好得多。“經典和稀缺的關係”，是講有些文物是歷史的標杆，是傳承的命脈，是經典，譬如王羲之的字。有的是歷史的遺愛，無與倫比，譬如《平復帖》。 “藝術和工藝的關係”，是講書畫和瓷器、玉器、傢俱等等的不同。藝術創造獨一無二，工藝製作可以再現。兩年前我提出這十大關係，本意是拋磚引玉，期待中國收藏學的誕生、人們對收藏和鑑賞有個共識。今天我覺得要重新提一次。