陳子昂詩歌理論

行各種版本的中國文學批評史都説陳子昂是唐代詩歌革新運動的旗手、倡導者、前驅者，這個總的評價無疑是正確的。但在具體論述陳子昂的詩歌理論時，卻只注意一方面，而忽略了另一方面，很有進一步探討之必要。

在具體論述陳子昂的理論主張時，各家的提法基本一致，都是根據《與東方左史虯修竹篇序》指出兩點：一是漢魏風骨——恢復建安文學的優良傳統，反映現實，創作“志深而筆長”、“梗概而多氣”的有思想內容的詩篇;二是風雅比興——恢復《詩經》以來的現實主義詩歌的優良傳統，對社會民生積極發表意見，進行美刺諷諭，“以義補國”，發揮詩的社會作用。這些看法無疑是對的。只是也應看到，早在齊樑時期，劉勰的《文心雕龍》裏就有《風骨》、《比興》兩篇專論，鍾嶸的《詩品》也論及風骨、比興問題，並都是用以批評形式主義文風的。在唐初，《文心雕龍》、《詩品》兩書已廣為流傳，影響很大。據盧照鄰《南陽公集序》載：“近日劉勰《文心》、鍾嶸《詩評》，異議蜂起，高談不息。”而且楊炯、盧照鄰在反對齊樑以來的形式主義文風時也都提到了風骨問題。而陳子昂在《與東方左史虯修竹篇序》和《喜馬參軍相遇醉酒歌序》裏，取用了前人“風骨”、“骨氣”、“興寄”、“比興”等現成説法，其目的也是用來批判“彩麗競繁”的頹靡文風，令莫傳的“風骨”再傳，使絕跡的“興寄”再續，恢復中國詩歌的優秀傳統。

我覺得陳子昂的詩歌理論還有另一方面的內容。他在《與東方左史虯修竹篇序》中説：“一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”這裏的“音情頓挫”、“有金石聲”都涉及詩的聲律問題。日人遍照金剛的《文鏡祕府論》所集材料都是中唐以前各家的著述，其中南卷論文意説：“夫詩格律，須如金石之聲。……《天台山賦》能律聲，有金石聲。”可見這“音情頓挫”、“有金石聲”都是從詩的聲律方面提出的要求。陳子昂在《洪崖子鸞鳥詩序》中又説：喬侃讀過洪崖子的鸞鳥詩之後，“乃刻羽剪商，飛毫shàn@⑴牘。扣歸昌之律，協朝陽之音，率諸君子屬而和之者十有五。餘始末知夫洪崖也，喬子慕義，命餘敍之，凡若干首。”儘管這裏説的“歸昌之律”、“朝陽之音”還不是唐詩的聲律，但可以看出喬侃所和的詩是遵循一定聲律的。對此，陳子昂頗為贊同，並和了若干首，遺憾的是這些詩一首也沒流傳下來。陳子昂不僅贊成作詩講究聲律，而且自己也依聲律寫詩。現存《陳子昂集》裏有一首《上元夜效小庾體》，據《唐詩紀事》卷七載：“《上元夜效小庾體詩》，六人，以‘春’字為韻，長孫正隱為之序。”其序雲：“……蓋陳良夜之歡，共發乘春之藻，仍為庾體，四韻成章，同以‘春’為韻。”這“小庾體”即“庾信體”，是講究聲律的。庾信是南北朝時期最後一個優秀詩人，對唐詩的影響很大，如《秋日》、《秋夜望單飛雁》、《對宴齊使》、《烏夜啼》等詩，除有些地方失粘外，很象唐人絕句、律詩。清人劉熙載在《藝概·詩概》中説：“庾子山《燕歌行》開唐初七古，《烏夜啼》開唐七律，其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉。”從序中説的“仍為庾體”看，陳子昂等人效法“小庾體”寫成的詩不止這一首。方回的《瀛奎律髓》卷一説：“陳拾遺子昂，唐之詩祖也。不但《感遇詩》三十八首為古體之祖，其律詩亦近體之祖也。……陳子昂、杜審言、宋之問、沈quán@⑵期俱同時，而皆精於律詩”。卷二十四又説：“陳子昂才高於沈quán@⑵期、宋之問，唯杜審言可相對。此四人唐律在老杜以前，所謂律體之祖也。”方回的看法是符合實際的，至於要不要稱陳為“律體之祖”，可不必爭這一席地位，但從陳子昂現存的詩裏可以看到，他的許多詩是接近於唐代近體格律詩的，其中的一些篇章已是嚴謹的近體格律詩，被後人選入近體格律詩的專集，這是不可否認的歷史事實。儘管這方面的材料不多，但仍可以看出陳子昂對聲律的態度。這便是他在理論上贊同依律寫詩;在創作實踐中講究聲律，並創作了一定數量的近體格律詩。所以，我們説他主張聲律，證據還是比較充分的。

但許多研究陳子昂的人都避忌這一點，似乎一説到陳子昂講究聲律就抹殺了他的革新作用，便與追求形式主義混為一談了。其實不然。從中國詩歌藝術形式的發展來看，沈約等人提出的聲病説，是從自然聲律走向人為聲律的開端，其中包含着許多合理因素。從六朝的聲病説到唐代近體詩格律的形成，其間經歷了一個漫長而曲折的過程，而唐代近體詩格律的定型，正是經歷了一個由繁到簡，摒棄糟粕蕪雜，發展合理因素的遴選過程以後，才完成了詩歌藝術形式方面的這次變革。因而我們不能一提到講究聲律，就一概斥之為形式主義。陳子昂在理論上贊同依律寫詩，要求詩作“音情頓挫”，“有金石聲”，但不象上官儀、元兢等人那樣“盛談四聲，爭吐病犯”，繁穢尤甚，而是比較簡括寬泛;在創作實踐上依律寫詩，但不象沈quán@⑵期、宋之問等人那樣“又加靡麗，回忌聲病，約句準篇”，而是更加註重社會內容。所以説陳子昂講究聲律，才是真正的“穩順聲勢”，“去偽從真”，順應從繁雜的聲病説向精湛的唐代近體詩格律過渡的必然趨勢，是擇取了齊樑以來的聲律理論的合理因素。

明確了陳子昂對風骨和聲律的基本看法之後，再讀《與東方左史虯修竹篇序》，他的詩歌理論的幾個組成部分及其相互關係便一目瞭然了。

"文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、樑間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹於茲，可使建安作者相視而笑。……"

這篇序的前半部分，已如前述，是標舉漢魏風骨，風雅比興，批判齊樑以來的形式主義文風。後半部分是對《詠孤桐篇》的具體品評：一方面着眼於內容，“骨氣端翔”，是説這首詩體現了漢魏風骨的優良傳統，具有充實、積極的思想內容和端莊飛動的氣勢;另一方面着眼於形式，“音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，是説這首詩音節抑揚抗墜，合於一定聲律，以明朗皎潔光彩奪目的藝術形式，完滿地表達了波瀾起伏的思想感情。在此要注意的是這首詩之所以令陳子昂“洗心飾視，發揮幽鬱”，欣然作書，起而奉和，就是因為他從這首詩裏看到了一種既有風骨又講聲律、風骨與聲律融合的新詩體，體現了他的美學理想和革新要求，這裏我們用最簡潔的語言來表述，就是風骨加聲律。

在創作上，陳子昂也努力實踐自己的革新主張，創造風骨、聲律兼備的新詩體。陳詩歷來享有“風骨矯拔”、“風骨峻上”的聲譽，歸入社會詩一類。那些被稱為“律體之祖”的和被選入律詩專集的詩篇，是風骨與聲律諧和統一的新體制作品。而從那些被後人批評為“章法雜糅”、“古律混淆”、“雜用律句”、“律體時時入古”的作品中，則可以明顯地看出，作者是在刻意追求近體詩的格律，一時間又不能很好地將風骨與聲律諧和統一起來。因此，李攀龍在編《唐詩遜時認為“陳子昂以其古詩為古詩，弗選也”。但他這些“古律混淆”的詩，若從藝術創新的角度看，卻給我們留下了革新者前進的足跡，使我們看到陳子昂是怎樣把風骨與聲律揉為一體的過程，看到這個新詩體誕生的過程和它的胚芽狀態。如《上元夜效小庾體》，四韻八句，四個韻字俱為平聲，中間四句兩兩對仗，在平仄上有失粘失對的地方。説是古詩，又有律詩的某些特點，説是律詩，又不完全合乎律詩的格式，呈現出“古律混淆”新舊交織的特殊現象。正因為陳子昂創造的是不同於前人的新詩體，雖然一時還不能脱盡舊的痕跡，達到盡善盡美的地步，但已放射出熠熠光華，令人耳目一新，視野開闊。所以後人都説：“初唐至子昂，始覺詩中有一世界”，“獨創法局”，“能超出一格”，“別有天地”。

綜上所述，繼承漢魏風骨，批判齊樑以來的形式主義文風，初步提出風骨加聲律的思想，企圖創造風骨聲律兼備的新體制，這就是陳子昂詩歌理論的內容。與此相比，楊炯、盧照鄰雖然也提到了風骨問題，並創作了一定數量的律詩，但在理論思想上沒有提出革新的方向問題。沈quán@⑵期、宋之問雖然接受了聲病説的合理因素，並創作了大量的律詩，創立了律詩的形式，但缺少風骨，仍在形式主義的泥坑裏兜圈子。陳子昂繼承風骨而不守舊，接受聲律而不拘泥，以其創新的理論和嶄新的體制，開啟一代詩風，確實比他同時代的人高出一籌。

歷史上的藝術革新，一般説內容方面的革新總是主要的.，但並不是不要新的藝術形式，而是注意把新的內容與新的藝術形式統一起來，否則就沒有持久的生命力。

在唐代，表現詩人建功立業的理想和抒發功業未就的感慨成為詩的重大主題。這種情況，同“雅好慷慨”表現詩人政治抱負的建安詩歌的思想內容很相近，所以，在建安詩歌創作實踐基礎上產生的風骨理論，很自然地要被借鑑來規範唐詩的思想內容，標舉漢魏風骨，恢復中國詩歌的優良傳統，成為陳子昂等許多人的共同要求。但歷史前進了，時代發展了，人們的藝術鑑賞能力提高了，在推崇建安詩人的同時，也看到了建安詩歌在藝術形式方面不講聲律的歷史侷限。正如在陳子昂之後的殷@⑶在《河嶽英靈集》的序和集論中，既肯定了建安詩歌“雅調仍在”，“逸駕終存”的歷史地位，也指出“曹、劉詩多直語，少切對，或五字並側，或十字俱平”的缺陷。所以，儘管在內容上有相近之處，但人們並不想，其實也不可能完全回覆建安詩歌的風貌。齊樑以來的聲病説曾一度導致嚴重的形式主義傾向。這種脱離社會生活，片面追求藝術形式的風氣，雖曾激起唐人的普遍反對，但他們畢竟認識到聲律在詩歌創作中的重要性，所以是不會全盤拋棄的。因此，風骨的內容與聲律的形式的合一，創造一種既便於時用又宜於歌詠的新詩體，便成為唐代詩歌藝術發展的必然趨勢。唐初的政治家魏徵早已敏鋭地察覺了這一點，他在《隋書·文學傳序》中指出：“江左宮商發越，貴於清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於@⑷歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。”陳子昂想把風骨和聲律結合起來，並在實踐中努力創造風骨聲律兼備的新體制，他以這樣的嶄新的風貌崛起於詩壇之上，這反映了時代的要求，順應了詩歌藝術發展的必然趨勢，成為詩壇革新運動的一面旗幟。

陳子昂的好友盧藏用在《陳伯玉文集序》中説：陳子昂“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變。”獨孤及在《趙郡李華中集序》中説：“至則天太后時，陳子昂以雅易鄭，學者浸而向方。”韓愈在《薦士》詩中説：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”元稹在《敍詩寄樂天書》中説：初學寫詩時，感到無從下手，“適有人以陳子昂《感遇詩》相示，吟@⑸激烈，即日為《寄思玄子詩》二十首”，遂令親友“深相駭異”。包括杜甫在內的諸多唐人著述都記載了陳子昂對唐詩的深遠影響，這些情況便是大家早已知道的了。

當然，陳子昂的詩歌理論也有不足之處，這主要表現在對聲律只在品評《詠孤桐篇》時作了具體要求，尚未做出明確的理論概括。按理説，在沈、宋的詩裏已經形成了近體格律詩的形式，而陳子昂又與宋之問有交往贈答，或許可以對唐詩聲律做出準確的説明，然而並未做出。對此我們亦不必曲為諱飾。