中國文學要籍：《文心雕龍》

《文心雕龍》是中國古代著名文藝理論著作，關於這本著作的成書歷史背景和文學貢獻，大家知道多少呢？以下是小編整理的相關知識，提供給諸位學習。

古代文學理論著作。作者劉勰。劉勰(約公元465～520)，字彥和，生活於南北朝時期，中國歷史上著名的文學理論家。漢族，祖籍山東莒縣(今山東省日照市莒縣)東莞鎮大沈莊(大沈劉莊)。劉勰早年家境貧寒，篤志好學，終生未娶，曾寄居江蘇鎮江，在鐘山的南定林寺裏，跟隨僧佑研讀佛書及儒家經典，32歲時開始寫《文心雕龍》，歷時五年，終於書成我國最早的文學評論鉅著，該書共計三萬七千餘字，分十卷五十篇，書超前人，體大而慮周，風格迥異，獨樹一幟，對後世影響頗大。他曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。晚年在山東莒縣浮來山創辦(北)定林寺。劉勰雖任多官職，但其名不以官顯，卻以文彰，一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學史上和文學批評史上不可或缺的地位成書於南朝齊和帝中興元﹑二年(501～502)間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的，“體大而慮周”(章學誠《文史通義·詩話篇》)的文學理論專著。魏晉時期，中國的文學理論有了很大的發展。到南北朝，逐漸形成繁榮的局面。文學創作和文學理論批評在其歷史發展中所積累起來的豐富經驗，既為《文心雕龍》的出現準備了條件，也在《文心雕龍》中得到了反映。《文心雕龍》共10卷，50篇。原分上﹑下部，各25篇。全書包括四個重要方面，上部，從《原道》至《辨騷》的5篇，是全書的綱領，而其核心則是《原道》《徵聖》《宗經》3篇，要求一切要本之於道，稽諸於聖，宗之於經。從《明詩》到《書記》的20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作家﹑作品逐一進行研究和評價。以有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》《樂府》《詮賦》等篇較重要;以無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》《諸子》《論説》等篇意義較大。下部，從《神思》到《物色》的20篇(《時序》不計在內)，以“剖情析採”為中心，重點研究有關創作過程中各個方面的問題，是創作論。《時序》《才略》《知音》《程器》等4篇，則主要是文學史論和批評鑑賞論。下部的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。加上最後敍述作者寫作此書的動機﹑態度﹑原則，共50篇。主導思想：《文心雕龍》全書以孔子美學思想為基礎，兼採道家，全面總結了齊樑時代以前的美學成果，細緻地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑑賞的美學規律。它提出的“辭約而旨豐，事近而喻遠”，“隱之為體義主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者無窮，味之者，不厭”等説法，雖不完全是劉勰的獨創。其中“神思”是劉勰繼《文賦》之後，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質上是一種自由的想象活動，對之作了生動的描繪，説：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風雲之色。”

文學史觀：認為文學的發展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質文代變，……歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”(《時序》)，把已往這一方面的理論提到一個新的高度。同時，劉勰也很重視文學本身的發展規律。在《通變》篇中，他根據揚雄關於“因”“革”的見解所提出的“通變”，即文學創作上繼承和革新的關係。他要求作家要大膽的創新:“日新其業”，“趨時必果，乘機無怯”。只有不斷的創新，即《文心雕龍》所説的“變”，文學創作才會得到不斷的發展:“變則其(可)久”(《通變》)，“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”(《物色》)。但它又強調任何“變”或創新都離不開“通”，即繼承。只有將“通”與“變”﹑“因”與“革”很好地結合和統一起來，文學創作才有可能“騁無窮之路，飲不竭之源”(《通變》)。

文學批評：頗多精到的見解。其中《知音》篇是中國文學理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文它提出了批評的態度問題﹑批評家的主觀修養問題﹑批評應該注意的方面等。有些論述雖然帶有經學家的氣息，但不少論述都是較精闢的。例如關於批評態度問題，劉勰非常強調批評應該有全面的觀點。因為作家的才能稟性不僅“修短殊用”﹑“難以求備”(《程器》);而且，由於文學創作從內容到形式都是豐富而多樣的，因此批評家就不應“各執一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現“所謂‘東向而望，不見西牆’”的現象。又如對於批評家，他特別強調廣博識見的重要性:“圓照之象，務先博觀。”並且根據桓譚的“能讀千賦則善賦，……能觀千劍則曉劍”(《全後漢文》卷十五《賦道》)，提出了一個在後世非常出名的論斷:“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”(《知音》)認為任何批評中的真知灼見，只能是建立在廣博的學識和閲歷基礎之上的。這些意見不僅對當時作家們“各以所長，相輕所短”(曹丕《典論·論文》)，“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”(曹植《與楊德祖書》)的不良批評風尚具有積極的鍼砭意義，而且至今仍有一定的借鑑意義。但作為一個批評家來説，劉勰有時也是缺乏應有的識力和判斷的，例如他對傑出作家陶淵明，竟一語未及。

文學評論：劉勰則對創作中的主客觀的關係等，作了更為明確而全面的論述。它首先肯定了“雲霞雕色”﹑“草木賁華”等現象之美，是一種客觀存在，所謂“夫豈外飾，蓋自然耳”(《原道》)。同時，又十分強調創作主體即作家先天的稟性﹑氣質﹑才能(《體性》﹑《才略》等篇)及後天的學識修養等對文學創作反映現實美的重要性。》)，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”(《神思》)，認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，並使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現上才會有精巧的文采。強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”;反對“為文而造情”(《情采》)。在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”一詞，正是從這裏引申出來的。“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”。“骨”則是要求表現上的剛健清新。“風骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。“風骨”之説，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。《文心雕龍》關於藝術想象的理論，也有精闢的論述。繼承《文賦》關於這一問題的見解，作了進一步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想象超越時空限制的特點:“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想象並非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，説明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物遊”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語彙，意即思維的特點是不疾而速的';語出《易·繫辭上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物遊”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體﹑感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處於“虛靜”狀態，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力。“虛靜”之説源於道家，荀子曾有進一步的發展，而劉勰將它創造性地運用於文藝創作理論。