二胡歷史及演奏技巧

　1.二胡發展簡史

二胡是中國古老的民族拉弦樂器之一。關於二胡最早的記載是在宋朝，稱二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢溪筆談》稱“馬尾胡琴隨漢車。”這是最早關於胡琴的文字記載，根據史書記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發音的叫奚琴。到了公元十一世紀，宋代音樂理論書籍《樂書》有關於奚琴的記載：奚琴本胡樂也，出於弦而形亦類焉，奚部所好之樂，善其制，以竹扎之，至今民間用焉。”關於胡琴的記載在《元史·禮樂志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二絃，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡很相似，即卷頸龍首，二絃，用馬尾拉奏，並置有千斤。

唐宋時期凡來自北方或西北方的撥絃樂器均稱琴，再向前推春秋時期，許多樂器無具體名稱，統稱琴。那麼琴為什麼加一“胡”字，據傳説，黃河以南的民族稱北方民族為胡人，這個拉絃樂是北方傳來的，認為是胡人製造，所以稱胡琴，為什麼又稱為二胡呢？因為是用二根弦拉奏，所以又稱二胡。

二胡在明清時代的民間就廣為流傳。近百年來，中國的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進行了改良和創新（包製作），已今非昔比，大大向關邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對二胡進行改良和創新，使二胡的演奏提高到了一個新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類藝術院校的二胡必修教材。

現在的二胡製作大都不採用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，杆頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二絃間，演奏時，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴絃磨擦而發音，定弦為五度。有時為了表現地方特色也有用四度定弦的。從五十年代後，許多人對二胡進行改良，如絲絃改為鋼弦，採用機械轉軸，不有雙千斤，將二絃改為三絃稱為三胡（未被廣泛採用）。用四根弦稱四胡，原“東北音專”楊雨森教授改良大革胡（把弓子解放出來），在民族樂團內已採用，在民樂合奏中作為低音樂器伴奏，還有人專門為演奏“二泉”而製作的中音二胡（比二胡低五度），製作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。

現在許多中等高等藝術院校均設有二胡專業，培養專門演奏人才，許多作曲家不專門為二胡寫了獨奏曲，在各類音樂會上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長城隨想”等。二胡不但在國內享有盛名，在國外也深受歡迎。各類文藝團體及劇團的樂隊、企事業單位演出隊都少不了二胡，尤其是戲曲劇團的樂隊，真是到“少了這個金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。

二胡這件民族弓弦樂器在同仁志士的共同努力下，通過二胡演奏家的手指而產生的優美、渾厚、歡快、憂鬱之音，這種神音妙韻，必將永遠縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬代，源源不斷地流傳下去。

　2.二胡基礎演奏法

二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常説的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動的規律和儘可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。現在我將二胡基本的演奏方法簡要地介紹如下：

一、坐姿

椅子的高度以兩腿放平，兩腳着地為標準。坐椅子的時候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或後靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放於地面，左右腳前後相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在後。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、鬆馳，不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。

二、持弓

右手放鬆、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關節處，食指自然彎曲輕扶於弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三關節稍左的位置上。中指和無名指伸入弓杆與弓毛之間。演奏外弦時，由食指第三關節向上、拇指指面向下、中指第一關節稍後處向外這三個力點控制弓杆，使弓毛貼住外弦磨擦發聲。演奏內弦時，以食指第三關節向上、拇指指面向下作為支撐點來控制弓杆，中指和無名指的指面向內勾弓毛作為力點，使弓毛貼住內弦磨擦發聲。

三、持琴及按弦

二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過分抬高；手腕微微突起，將琴桿置於虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養把位概念大有裨益。手指在按弦時，各關節要自然彎曲，任何一個手指關節反彎都是不允許的，但過分的正彎也不科學，手指的彎曲一定要以自然、鬆馳為原則。拇指在演奏中應放鬆持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動作，要以左手的掌指關節運動為主，以手掌的運動為輔。尤其是快速的按指動作，更需要依靠掌指關節動作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。

四、長弓

拉弓時,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態”,以腕部為先動點向右拉出。要注意大臂不要過早地向外伸展，以致肘部過分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時，右臂不可向右後方運動，使弓子拉成一個園弧狀。推弓時，要以大臂往回收作為先動點，帶動小臂向左推進。此時，手腕應呈“內屈狀態”。當大臂收完後，小臂繼續向左推；小臂收完後手還要將弓子推進幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態”，以便開始下一個拉弓動作。

五、換弦

換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動作上是有一定差別的。在慢速換弦時，一般來講要儘量以右手中指和無名指的動作為主，而以手臂的動作為輔。在換弦過程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速。快速換弦因為速度快，如果以中指和無名指的主動運動來換弦，手指就會因負擔過重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動作實際上都是由右手其它部位來帶動的。快速換弦分正向和反向兩種，先拉內弦，後推外弦稱為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動作是由腕部來帶動的。因此手腕的動作就要相對地主動而靈活。先拉外弦，後推內弦的快速換弦稱為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動作是由臂部來帶動的。

六、分弓

分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個四分音符或一個八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來演奏。因為一音一弓的演奏帶來了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中佔有重要的地位。分弓的組合是千變萬化的，拉推弓的時值往往不同，運弓的長度也必然不同，但發音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來做到這一點了。

七、連弓

用一弓演奏兩個或兩個以上音符的弓法稱為連弓，連弓的組合千變萬化，而且連弓中每一個音的時值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常複雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的'：1、要合理地分配弓段。2、一弓內音符多、用弓較長的連弓在運弓上與長弓一樣，也受着弓子槓桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時也要考慮到這個因素，以求得音質的平衡。3、運弓要柔軟、均勻，右手動作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。4、一般來説，連弓奏法在換弓時，要儘量地減少痕跡。

八、快弓

在演奏快弓時，手和肘要同時向對方的相反方向均勻地擺動，即：拉弓時手向右運動，肘部卻要向左運動；推弓時手向左運動，肘部卻要向右運動，它們運動的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動作與“對着爐門扇扇子”的動作相似。如果將我們的右手變作一條魚的頭，肘部變作魚尾的話，那麼把快弓動作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過的了。在運動中，手腕只是起一個力量的調節作用，使快弓的動作不致於僵硬。因此，既不可緊張，也不能過於鬆馳。快弓的貼弦度比起長弓和分弓來要大得多，而且這個貼弦度是需要始終保持的，就是説在換弓時，弓毛也要緊貼琴絃，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。

九、顫弓

顫弓在演奏方法上與快弓有本質上的相似之處，它也是將動作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動，帶動肘部振抖，通過“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動弓子快速地左右平行運動了。演奏好顫弓很重要的一點，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當的緊張度，過於緊張會使發音僵硬，且不能持久；過於鬆垮又會使顫弓不易控制，發音模糊。小臂以下部位要相對放鬆，做到上緊（指大臂）下鬆（指小臂、腕部及手指）。

十、頓弓

演奏外弦頓弓時，右手如同擰螺絲刀的動作，輕微敏捷地向左（擰鬆螺絲的方向）轉一下，這樣拇指就會對弓杆施加一個力，同時中指也要向外頂一下弓杆，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運動，以發出聲音；當聲音發出的瞬間，弓子要立即停止運動，右手復原放鬆，使弓毛浮在弦上（不離開弦），聲音嘎然而止，由此完成一個外弦的頓弓動作。演奏內弦頓弓時，以右手中指和無名指向內有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內弦，同時配合弓子短促的拉推運動，以發出聲音；在聲音發出的瞬間，弓子立即停住，中指和無名指放鬆，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個內弦的頓弓動作。在頓弓換弦時，弓子要始終保持平直運行，完全依靠手指敏捷的動作來改變弓毛的貼弦方向，而不應該用弓子前後晃動，或上下點弓頭的方法來幫助換弦。