國畫山水畫的基本畫法

“現代”，在這裏作為一個時代概念，大體和剛剛過去的20世紀相合。儘管現代中國花鳥一類繪畫藝術有着鮮明的現時代特色，但畢竟不是最摩登，因此“現代”在本文中並非等同於現代主義(Modernism)，而只是談到風格、語體時含有時新之意。

關於花鳥畫的界域，在現代似乎有些太寬泛了。花卉、翎毛、畜獸、草蟲、蔬果、龍魚和“四君子”畫，甚至在題材與格局上類似西方靜物畫和動物畫的水墨或彩墨表現也歸入了此科。因此，我曾經認為：“我們今天所謂的花鳥畫學，是以植物、動物形象及其相關物為題材，藉以表現人，表現人與自然、與造化、與社會關係的詩化了的造型學問。”

現代中國的花鳥畫是在承傳並變革古代花鳥畫的矛盾運動中生髮的。從承傳的一面講，它不僅僅是對清末技法、樣相的簡單延續，而是繼承了整個古代中國畫、古代花鳥畫的美學傳統。

明清二季，文人花鳥畫成為主潮，院體畫、工麗派走向式微。文人畫重人品、學問、才情、思想，弱化了造型的寫實性、精微性及色彩的豐富性，強化了藝術的主觀性、表現性、抽象性、書寫性、隨機性，強化了文思和多樣藝術的綜合性，強化了水墨語彙的純正性，使花鳥畫藝術發生了重大突破。20世紀的花鳥畫所面臨的正是這種總體的情勢。從就近的傳統而言，20世紀的花鳥畫更多地受到了18、19世紀畫風的直接啟示，並受到20世紀大文化背景的促迫，在美學品格上發生了諸多變異。

畫家們大都期望無為地自自然然地生息，然而藝術並不生存在真空裏，花鳥畫作為文化子系統的一個細科時時受到大文化背景的影響。在這個世紀裏，給予藝術以重大影響的首先是政治的變革以及相應的意識形態的革命，另一社會文化因素是西學的衝擊。西潮不僅使整個中國美術形成了中西美術並存的格局，也為中國畫融合西畫的新派創造了機遇。由於寫實主義的提倡，使重視物性、物理的宋代院體畫展現了隔代復興的希望。這種情勢使文人花鳥畫受到壓抑，也間接地受到促動。西學的衝擊只是使中國畫壇豐富了營養，豐富了品類，使花鳥畫多了一條融合西法的渠道，具有深厚文化傳統和審美基礎的花鳥畫並沒有被全盤西化論摧垮，卻在“物競天擇”中顯示出不已的生命力。傳統的中國中心論已被現實打破，西方文化中心主義只會刺激東方文化的自強信念。經過一個世紀的反省，我們悟到了民族意識、民族文化的可貴，也悟到了開放的全球意識的必要，中國花鳥畫將在創造性轉換中尋求其現代品格。中國花鳥畫的這種創造性拓展不僅是中華民族的需要，也是以其獨特性豐富世界文化之需要。

由於上述社會革命的促迫和持續不斷的西風勁吹，使變法、變革、圖治、維新或者説傳統與創新的矛盾成為整個世紀的潮流。“中學為體，西學為用”也好，“西學為體，洋為中用”也好，變化出一個新的藝術世界來又是所有不安於現狀的畫家的願望，於是形成了古今中外的藝術現象齊集一堂，各種變化途徑爭奇鬥勝的局面。從語體的角度看，2世紀的花鳥畫壇已非徐黃異體或疏密二體或院畫與文入畫的簡單延續，而是簡筆、半工半簡、工筆三種傳統語體的創造性轉換與融合西畫的新體共存的新格局。 樹在山水畫裏也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要 的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀 察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不 盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒 有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易瞭解各種樹的生長規 律與基本結構。

( 一 ) 樹枝 樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳 統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、 樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平 生橫出的類型，可稱為長臂枝，如鬆、杉、木棉等。亦有介於 前述兩者或三者之間的形態。 寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹幹 與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要 注意樹分四歧的原則，即樹幹前後左右四面八方出枝的情形， 切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與 氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應 從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留 意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹幹或粗枝連接，不能凌空 生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗幹細，違 反植物生態。

( 二 ) 樹皮，樹根 樹的面貌， 個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來, 每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮 成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有 許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹幹 時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮 時靠近兩側的紋理要密窄,( 或墨較濃 )，靠近樹中央的紋理 可疏闊 ( 或墨較淡 )，這樣就合乎透視的原理. 畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡 或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多 石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候 也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但 要畫出從土中崛起， 堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面, 一推即倒的感覺。

( 三 ) 樹葉 樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先 要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。 下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜 ，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。 古人畫樹以夾葉 ( 勾葉法 ) 首先被廣泛的使用，將每一 片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉 漸少，單葉 ( 點葉法 ) 逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一 組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足 點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的.符號， 然 而這些符號都是前人從自然的觀察裏提煉而成，既概括又寫實 ，並非憑空捏造。除了鬆、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點 的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意 樹頂受陽光葉子較多，靠樹幹處葉子通常較稀疏。

( 四 ) 松樹畫法 松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫鬆，表現 出鬆之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。鬆皮呈鱗狀，畫鬆皮要蒼 勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。 松葉如針狀，有半圓 、 圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，鬆幹本直，生於 石隙崖叢則曲。

( 五 ) 柳樹畫法 古人常説: 畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹 體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳幹蒼老而柳條柔嫩。畫柳 條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉， 要蓬鬆富有變化。

( 六 ) 竹林畫法 山水中的竹，多以竹林 ( 叢林 ) 之形態出現，葉可分下 垂竹葉與上仰竹葉( 晴林新篁 ) 等兩大形態。畫時可先畫竹 幹，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整 ，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關係。

( 七 ) 叢樹畫法 叢樹在山水畫中經常出現，較難處理，宋元的畫家描寫叢 樹，來自寫生，較有真實感，如馬麟的芳春雨圖，其枝幹的交 錯、濃淡、賓主、遠近、氣氛都處理的很成功。王秋林圖是以 夾葉樹為主的叢樹林，樹與枝葉之間的關係即稍嫌凌亂。畫叢 樹忌諱單調呆板的並排，樹有賓主，畫時從主樹著手，相互掩 映，葉分濃淡。成排的樹要上下錯落，高低參差。

畫山石法 山的外形可分為、丘、壑、峯、巒、崗、嶺、巔等，又有 坡度起伏連綿不絕的形勢或因朝暉夕陰，風雨雲霧變化流露出 來的自然美，故畫山之前必先遠觀其勢，然後再近看其質。山 因地質的不同可分為水層巖、火成巖與變質巖等。山石的質地 不同，所表現出來的形態、紋理也不相同，中國山水畫家累積 數百年來觀察與剖析的綜合體驗，逐漸髮長出個種皴法，用筆 墨線條來表現不同紋理的山水感受。吾師李霖燦教授用「山石 紋理，筆墨組合」八個字來定義皴法，可以説是最簡要而恰當 的解釋。

(一)畫石 在談到各種不同的皴法之前，先淺談畫石，石是山的局部 ;畫石是畫山的第一部，所謂「石分三面」就是要表現出山的 凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。 畫石的部驟，大致可分成鈎、皴(擦)、染、點，或再增 加「提」的程序。「鈎」是用中峯或側峯畫石塊的輪廓，確定 其形狀，鈎的線條可依石的特徵靈活運用。「皴」是依山石的 紋理以各種線條(或點)畫出石頭的質感或立體感，也可酌情 用偏鋒(筆腹)乾筆「擦」以加強其凹凸或質感量。「染」是 以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的 宣染，直到感覺充份為止。「點」是用濃墨或焦濃加苔點，若 墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有 的鈎、皴再「提」一次;提的線條並非依樣重描，而要略相錯 開。先以教淡的墨鈎或皴，後以濃墨提，可救可改，且提後教 為渾厚，富有變畫。

(二)雨點皴 雨點皴又稱為雨打牆頭皴，北宋范寬以此表現北方黃土高 原的景緻。畫時以逆筆中峯畫出垂直的短線，密如雨點。

(三)小斧劈皴 李唐的「萬壑松風」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨 點皴一般，適宜表現山石剛硬的特色。用筆方向變為側鋒「聽 」出，落筆時頭重尾輕。

(四)大斧劈皴 從小斧劈皴演變成，整個南宋 ( 尤其馬遠、夏　 ) 及明 代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時將筆側卧如斧之砍劈，形狀是平 頭尖尾，下筆重而收筆快，最適合表現火成巖的結構.

(五)披麻皴 表現江南土質山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可細分為長批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線 條組合。

(六)牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所創，以繁密的短筆層疊，適宜表現夏 季山頭的蒼潤茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中鋒為主 ，渴筆 淡墨，層層皴擦。

(七)折帶皴 折帶皴是元代倪雲林所創，適宜畫平坡山石。畫折帶皴需 「平寫側偃」的結組方式，先以順風橫向畫出，街著轉向側鋒 ，直落而下.

(八)荷葉皴 荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，是表現江南土質山脈，經雨 水長期沖刷後，形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為 主，具有披麻皴與解索皴的特色.

(九)雲頭皴 雲頭皴最早見於北宋郭熙的「早春圖」，依雲濤的造形創 出，適宜畫煙嵐重深的景緻。畫雲頭皴須注意以彎曲的線條組 織成，用筆圓轉富有變化.

(十)骷髏皴 在王蒙及文徵明的畫中偶見空竅玲瓏如骷髏的山石。畫骷 髏時應畫出惡形醜怪為佳，正如古人所揭　的石之五德「醜、 漏、縐、透、瘦」，窟髏皴適合表現石灰巖地形或海濱的奇石 太湖石等.

(十一)米點皴 米芾、米友仁父子變董源的「點子皴」而成米點皴，描寫 江南雲山煙雨，加上水份的渲染顯得格外秀潤。畫米點宜卧筆 而點，注重濃淡交織表現，米點亦有覆蓋於披麻皴上者.

(十二)其餘皴法 中國畫皴法的名目繁多，除了上述十種皴法以外尚有馬牙 皴、點子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥帶水皴、亂麻皴 、亂柴皴、解索皴、捲雲皴….。等多種。茲選擇多幅古畫的 局部，與上述的皴法名稱作一對照.

(十三)點苔 畫山石在皴染之後，經常要經過點苔的程序，否則覺得過 於光滑乾淨，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向 寫意寫趣。北宋以前的山水畫多不點苔，南宋畫家表現江南潮 濕而易生莓苔的山石，逐漸使用苔點，在元明兩代點苔最為興 盛，如趙孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓚的 [ 橫 苔 ]，沈周的 [ 攢苔 ] 及石濤的點苔都有獨到之處，此外尚 有泥金苔點，色苔點的使用。