戲曲劇本創作技巧

戲曲劇本是舞台二度創作的基礎，劇本要成為“場上之作”，必須遵守戲曲劇本創作的基本規律。下面是小編為大家整理的戲曲劇本創作技巧，歡迎參考~

　　戲曲劇本創作技巧

戲曲劇本是戲曲藝術的第一度創作，它是戲曲舞台藝術二度創作的基礎，即所謂“一劇之本”。劇本包括內容和形式兩大部分，內容包括主題、故事內容、人物性格等;形式包括場次的情節結構、唱唸安排等。據我的表演和導演的實踐，有的劇本由於不符合戲曲藝術的規律，二度創作就十分困難。一個好劇本需要把握戲曲劇本創作的技巧要素，並使劇本不僅是“案頭之作”，而且能適合搬上戲曲舞台，得到當代觀眾共鳴的“場上之作”。

一、劇詩：戲曲劇本的審美核心

中國戲曲走的是由民歌、唱詩、唱詞、散曲到説唱故事的發展道路。從宋金的“諸宮調”開始，有了敍事性的唱本。在歌舞的這條線上，曲詞和滑稽戲也被綜合進來成為戲曲劇本的因素。清代孔尚任對戲曲文學定義為：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小説家，無體不備。”(孔尚任《桃花扇·小引》)張庚先生對於戲曲藝術的基本美學特徵是這樣論述：“在戲劇跟詩歌的關係上，戲曲是用詩歌來唱故事，是詩歌與表演相結合的發展得最複雜的形式”(張庚《戲劇論文集》)張庚先生的“劇詩”論，幅射戲曲劇本和戲曲舞台藝術的全方位，是戲曲藝術總體的審美核心。戲曲的劇詩的特性，可追溯到上古和先秦時期的“詩言志”之説，詩詞曲的作用在於表現作者的思想、志向、抱負;漢代則強調詩的情感因素：“情動於中而形於言”(《毛詩序》);唐代的孔穎達統一了詩的“情”與“志”：“在已為情，情動為志，情、志一也”。

“詩化”是對戲曲劇本文體的科學概括，其內在結構、節奏韻律、文學形式都應是“詩化”的。戲曲劇本的“‘詩言志’，其中應當有情、有境、有理。情理交融，情境相生，這才是詩的上乘。”(張庚《戲劇論文集》)戲曲劇本的形式由唱、念組成，唱詞要詩詞化，唸白要賦體化(即含詩意的散文)。抒情性和敍述性是戲曲唱與唸的主要功能。一般來説，戲曲的唱側重用於表現抒情性內容。用唱來抒發感情、交待情節、揭示人物的內心矛盾，刻畫人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬間的思想活動的來龍去脈，梳理放大，也可以把人物的思想時空和行為時空壓縮在短距離內，這是戲曲的唱的獨特的審美功能。

劇本唱詞的格式需符合劇種聲腔程式的特點。戲曲的唱詞的種類分曲牌體(如崑劇、粵劇等)、板腔體(如京劇、桂劇、豫劇等)和民歌體(包括小曲、歌謠、説唱等，如花鼓戲)等。戲曲唱的表現形式有獨唱、對唱、齊唱、伴唱、幫唱等。川劇的幫唱很有特色，又叫幫腔，幫唱可以增強唱腔的表現力。幫唱的功能很多，與人物性格有時協調，有時不協調：有時為了強調思想感情，作重複性敍述;有時表現人物理智的爭辯;有時則作為第三者的客觀評價，或是在向觀眾解説人物心情，表現對人物的批判或是同情。

唸白側重用於表現敍述性的內容。是“詩化”的散文，講究戲劇性、感情性、音樂性，並有節奏感：“句字長短平仄，須調停得好，令意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽”(王驥德《曲律·制曲之訣》)，唸白精煉，對話簡短，講究個性化。大段的唸白，能起到在敍述中抒情，在抒情中敍述的相輝映的藝術效果。為了強調某種感情效果，還運用重複對稱的形式，比如“當真?——當真”、“果然?——果然”這種形式。唱與念都是歸結到刻畫人物上，做到人物的音容笑貌傳神。

劇本的“運動性”的情節和行為動作的情節，要為表演的舞蹈化提供基礎，通過載歌載舞來揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。滿足戲曲觀眾觀賞性的審美需求。運動性情節如《徐策跑城》的“跑城”通過圓場虛擬的時空舞蹈表現徐策的興奮心情;《秋江》通過划船舞蹈，表現陳妙常與老艄翁之間的喜劇性衝突;現代戲《風流寡婦》通過農村合作社社長揹着寡婦的虛擬舞蹈等，表現兩人的內心世界;行為動作如《霸王別姬》中的劍舞，《駱駝祥子》中的醉酒舞等。

二、主題：戲曲劇本的靈魂

藝術屬於上層建築——精神活動，它本身就是人類有別於其它動物的精神產物，它的存在就是為了給人類以情感上的滿足，給人們以真、以善、以美。藝術的教化功能早在二千多年以前，就被我國哲學家孔子認識到，他在《論語》中談到詩歌的欣賞價值時説：“《詩》可以興、可以觀、可以羣、可以怨。”(《論語·陽貨》)用一句話概括，就是藝術欣賞不單是人的情感活動，也是社會活動的重要組成部分。

中國戲曲藝術，從它的胚胎期，就接受了這一古典美學思想，從中國有記載的第一個演員優孟扮演孫叔敖起，歷經唐代的參軍戲，宋代的院本，金、元的雜劇，到明、清的傳奇等戲曲藝人，無論有無劇本依循，他們的演出內容，不單純取悦於觀眾，更是通過諷喻、調笑、歌舞、滑稽、雜技等娛樂手段，頌揚人間的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以醜形”(吳自牧《夢粱錄·妓樂》)、“字字褒貶，凜直筆於陽秋;意屬勸懲，竺法立於象魏。”(蔣士銓《珊瑚鞭·序》)説的都是戲劇藝術的審美褒貶，也就是藝術與“教化”功能的關係。李漁説得更是淺顯而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非它，即作者立言之本意也。”(李漁《閒情偶寄》)“主腦”也就是我們現在説的主題。主題包含劇本藴含的深意和哲理，是戲曲舞台藝術構思的基點，也是統一各藝術部門和塑造形象的基礎。它是劇作者通過對社會生活的觀察和體驗，用戲曲藝術反映社會生活的本質現象，向人們闡明一種思想和真理，這也是劇作家對這些生活現象是非愛憎的立場。前蘇聯的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基則把戲的主題稱之為導演和演員的“最高任務”。

我國曆代戲曲觀眾，從來都把審美理想放在首要的地位，他們欣賞戲曲，除了把它作為娛樂性活動，還對戲寄託褒貶善惡、分辨忠奸、抑揚美醜的希望。為此，歷來有成就的戲曲藝人都很懂得情節本身不是他們追求的目的，而是通過情節反映出角色的思想感情，使觀者悟出天地萬物之間的運動規律，領悟做人的道理。主題思想必須通過人物性格、情節的進展、戲劇衝突等藝術表現“自然”地流露。而不能像某些劇本，尤其是現代戲，急功近利，採用拼湊概念、貼標籤的做法。

優秀的戲曲劇本都是不斷的演出實踐中修改中打磨出來的。劇作者要根據導演、演員二度創作的舞台需要，提出改進的意見，共同協商修改方案。有的劇作者在創作過程中，就提前與導演切磋，並聽取主創人員等各方面的意見，使作品搬上舞台的過程中，減少不必要的返工，提高劇本的“成活率”。我認為這個經驗是十分可取的。

三、情節：戲曲劇本的血肉

情節是人物自身或人物之間矛盾的發生、激化、轉機等的經歷，也是“人物性格的歷史”。人物性格需要通過情節的鋪陳來展現，而情節則依託人物性格來設置，必須符合人物的性格邏輯。情節由一個接一個的事件構成，事件有大小，小的事件也叫細節。劇本的情節豐富、生動，人物就“活”了。

戲曲劇本的情節還要求“奇特”，劇作家要根據生活，展開大膽而豐富的想象，構思不同凡響的情節。在傳統戲中就不乏這樣佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《鬧天宮》等就很有代表性。但是，反對情節有“扭捏巧造之弊”，如果為曲折而曲折，堆砌旁枝，不是從人物心理出發而隨意編造，明代淩濛初説得很尖鋭：“今世愈造愈幻，假託寓言，明明看破無倫，即真實一事，翻弄作烏有子虛……演者手忙腳亂，觀者眼暗關昏，大可笑也。”(《譚曲雜剳》)可見，如果情節遊離人物性格和主線，即使曲折複雜，這類戲被觀眾貶稱為“情節戲”。

所以，要挑選非常有表現力的情節，情節要圍繞主題和人物的命運，對重點情節要加以渲染、強調，旁枝的情節是為了陪襯主幹，要避免枝蔓太繁，可有可無的多餘的情節儘量省略。最理想的戲曲劇本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的劇情。

戲曲劇本的情節要有頭有尾，要求有相對的完整性：“與其長而不終，無寧短而有尾”，觀眾瞭解了故事的來龍去脈.就樂於欣賞。一般整本戲和小戲都“有頭”，至於摺子戲也要注意“有頭”，要用唱、念把故事的“前因”對觀眾介紹清楚;“有尾”指的結尾，不僅有結局，還指有餘韻。比如傳統京劇《宋士傑》的結尾：宋士傑為幫助楊素貞打贏官司，自己卻因告倒了官而被髮配，正在無計可施時，楊素貞突然發現毛朋正是幫她寫狀的人，於是宋士傑的命運有了轉機，可謂奇峯突起，這樣的奇峭之筆，很有餘韻。每一幕的收煞也要有餘味，“收場一出，即勾魂、攝魄之具。使人看過數日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉’也。”(李漁《閒情偶寄》)李漁改寫的《琵琶記·描容上路》的收煞很值得我們參考，原劇本是張大公唸完下場詩便結束了，他改為張大公目送趙五娘下場後，加上感歎：“噯，我明日死了，哪有這等一個孝順婦!可憐!可憐!”這一目送和這一句感歎，使這場戲增添了餘味。

有些劇本，缺乏生動的細節描寫，因此顯得乾巴而難以動人。有些為了製造“意藴”或“哲理”，故意淡化情節，或是寫成“無情節”是不可取的。

四、戲劇衝突：戲曲劇本的動力

沒有衝突就沒有戲劇，戲劇衝突是一齣戲的動力。衝突包括人物之間的矛盾以及人物自身的矛盾。某齣戲有“戲”還是沒“戲”，就是看這齣戲有沒有矛盾衝突。焦菊隱先生説，戲就是矛盾，有矛盾就有戲。所以，要在矛盾衝突中刻畫人物，細節也要圍繞着矛盾設置，細節把矛盾挖得深，表現得尖鋭，人物的內心世界揭示得也深刻，對事物的評價也更透徹。即使簡單的事件，會使人感到豐富而有光彩。情節由矛盾構成，要圍繞主要人物的命運來寫矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情況下，性格不容易顯現，只有處在矛盾比較複雜的情境中才能看出其態度，人物的性格也就顯得具體而突出。

張庚先生指出，寫戲“要把最有戲劇性的情節直接表現在觀眾面前。”(張庚《論戲曲表現現代生活》)戲曲的戲劇矛盾一般是直接表現，採取明場交待，即把尖鋭的矛盾直接表現在舞台上，並且讓觀眾事先知道，這是戲曲結構的特點之一。如“上場引子”、“下場詩”、“自報家門”、“背供”等，包括正面或反面人物的計謀都開門見山地先告訴觀眾，讓觀眾知道情節內容和關鍵性的局勢，可以引起對人物命運的關心，造成懸念，構成戲劇性，並可以使他們專心地欣賞表演。

五、人物性格：戲曲劇本的根本

人物形象是一切好戲的根基。戲曲的人物形象要求性格鮮明，張庚先生指出“人物性格模糊是戲曲中的大忌，因為性格不鮮明，矛盾鬥爭就不可能強烈。”(張庚《論戲曲表現現代生活》)法國劇作家貝克認為，一本戲的永久價值，在於人物形象的塑造。我國著名導演焦菊隱先生認為，戲劇的目的是為了在觀眾面前創造有思想的能揭示客觀真理的藝術形象。

劇作家要塑造鮮明的人物性格，主要通過情節的鋪述和對人物的性格的細節刻畫，揭示人物內心世界及其命運，把人物心境抒發得真摯動人。戲曲不同其它的舞台藝術。話劇是劇本形式決定表演形式，而戲曲卻是表演形式決定劇作形式，戲曲劇本要從有利舞台表演出發。戲曲的行當表演程式不僅用來表示人物的心理特徵，而且能從外形上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業等豐富的內容。它的功能是表現生活、表現人的種種情感、情緒狀態以及隱喻和象徵藝術家對人物的`審美評價。所以，劇作者要有行當的意識，要懂得行當的特性，使舞台表演色彩豐富，人物性格鮮明。有的戲的人物性格單薄而難以動人，難以得到戲曲觀眾的共鳴。

六、結構：戲曲劇本的骨架

劇本的結構是指大、小情節的組聯方式。話劇常用的是“散點”辦法，多頭緒地全面鋪開情節和介紹人物。戲曲的結構要求點線式佈局，所謂“一人一事”，講究事件的連貫性。戲曲劇本的結構很重要，如明代家淩濛初所説：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”(《譚曲雜答》)全劇的脈絡要分明，前後要呼應，情節一環緊扣一環，一氣呵成，不能成為斷線之珠。並要使觀眾弄清前因後果，有頭有尾。一般分開端、發展、高潮、結局等。開場要醒目，即提出問題要簡潔明瞭;高潮之前要有鋪墊;收尾要獨特而有餘韻，並要使整體結構符合戲曲的舞台表演程式。

傳統戲的結構大多是“分場”式，在佈局上，一般以大的場子深入地表現矛盾，以短的場子介紹情況，有時還用“過場戲”交待劇情，補充説明一些重要的情景和背景，加強戲的連貫性，使劇情順暢。現在新創作的劇目不少採用“分幕”式結構。

戲曲舞台藝術從表演形式上來分，稱為唱功戲、做工戲、文戲、武戲等。一齣戲中的武場戲要與文場戲相互穿插。戲曲劇本要根據劇情和體裁，考慮表演的佈局，巧妙安置唱、做、念、打的佈局，儘量做到文武相濟，歌舞並茂，要留空隙給演員表演，發揮演員的表演技巧，使戲具備多姿多彩的觀賞性。

七、節奏：戲曲劇本的脈博

戲曲“舞台節奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同於速度，它是舞台上各種藝術因素——文學、音樂、調度、佈景、燈光、氣氛、以及表演等的有機總和。節奏感是觀眾對戲曲表演藝術的審美感受。劇本的節奏，是未來演出舞台節奏的基礎。

由於戲曲藝術表演形式的歌舞化，劇本要為表唱、念、做、打的表演騰出時間，所以，戲曲劇本要精煉。明代的戲曲理論家王驥德在《曲律》一書中指出，戲曲劇本的句法和唸白“不宜重滯”、“不宜滿裔”、“不宜堆垛”，要求“減一句不得，增一句不得”。所以，戲曲劇本宜短不宜長，頭緒忌繁，場子、人物都要簡煉，台詞(唱、念)既要着墨細微的矛盾衝突和渲染人物的思想活動，又要做到要言不繁。優秀的戲曲劇本節奏，如同高明的畫家，水墨丹青，濃淡相宜，耐人尋味。劇本節奏的流暢與拖拉，從根本上説，基於戲劇衝突的緊與鬆。劇本的審美節奏的要點：

(1)入戲要快：戲曲劇本講究“詞曲中開場一折，即古文之冒頭，時文之破題，務使開門見山”。法國的哲學家狄德羅也説：“正是第一個情節決定了整個作品的色彩”。以上中外戲劇家所説的“山”和“情節”，指的都是要直截了當、單刀直入地寫矛盾衝突，使觀眾一開始就被吸引。

(2)情節跌宕多姿：當代的觀眾一般喜歡戲劇矛盾大起大落，對比強烈的戲。為使觀眾一直保持濃烈的欣賞興味，情節的悲喜、戲劇矛盾的張弛、氣氛的低潮與高潮、情緒的舒緩與強烈，表演的文與武的對比，都是構成審美節奏感的要素。

(3)有情則長，無情則短：我同意這樣的講法：“藝術就是感情”。當代觀眾的欣賞趨勢，青睞於情感衝突強烈的戲——包括外部的和內在的情感衝突，對於無感情衝突的戲，缺乏審美耐心。所以，一齣戲中，敍述性情節要簡煉，對於情感衝突的戲要誇張、放大。戲曲還擅長於用唱來刻畫內心衝突，使情感得到細緻的刻畫，增強戲的感染力。

八、情趣：戲曲的潤滑劑

戲曲講究情趣的傳統，“趣”是藝術作品的一種審美屬性。李漁説“機趣二字。填詞家必?可少。”(《閒情偶寄》)他強調藝術作品有趣就能感人，無趣就不能感人。戲曲的前身參軍戲和雜劇等，都是以機趣、調笑取悦觀眾。北宋音樂理論家陳暢説：“雜劇，凡皆巧為言笑，令人主和悦。”(《樂書》)從《張協狀元》的劇本中的末白：“彈絲品竹，歌笑滿堂中”、“是間惟有笑偏饒，教看眾樂陶陶。”中可看到戲曲以插科打渾渲染生活氣息，調節戲劇空氣。李漁對插科打渾——“趣”的功能又作了進一步的解釋：“科渾乃看戲之人蔘湯也，養精益神，使人不倦”(《閒情偶寄》)，這話道出了中國戲曲觀眾的特殊審美心理。這種喜劇色彩的穿插，包括悲劇中也很需要。像《荒山淚》這樣的大悲劇，其中也穿插插科打渾。所以，有的專家認為，我國戲曲的“準”悲劇不太多，常常是悲喜同存的。傳統戲最後的結局常常是善惡有報，“大團圓”，有個美好的理想。比如，《梁山伯與祝英台》的“化蝶”就是很典型的例子。

戲曲表演有一個特殊行當——醜行。它的表演特徵是融情、理、樂於誇張、變形之中，表演含有喜劇色彩，起到活躍和調節舞台氣氛的作用。醜行以滑稽、幽默、諷刺、詼諧、揶揄、輕鬆、風趣等藝術手法，或表現正面人物的幽默風趣和讚揚美的事物，或對醜惡事物進行揭露和鞭笞。醜行扮演的人物，有的是奸詐刁惡的被諷刺、被否定的對象，有的是被善意批評的對象，也有善良、機智的人物，是讚美、肯定的對象，有的則是與悲劇性相滲透的人物。如《蘇三起解》中崇公道這樣善良詼諧的人物的出現，使這齣戲充滿喜劇情趣。《打漁殺家》這出正劇中的教師爺，就是色厲內荏、愚莽的被諷刺的喜劇式的人物。

九、雅俗共賞：劇本與觀眾的的紐帶

戲劇是運動的直觀的藝術，不似閲讀書籍或欣賞繪畫，可以反覆翻閲、琢磨、研究。觀眾看戲時，如果對詞義弄不明白，就會影響欣賞興趣。況且戲曲是來自民間的藝術，廣大的農民觀眾是戲曲的主要觀眾羣。

阿甲先生指出：“唱詞古奧艱深，不等於文采風雅;淺顯易懂，不見得不能表達高深優美的思想感情。”他還提到：“戲曲有較淺顯的形式和較深奧的形式，所以有易懂和難懂的區別。有時難懂的並不就是高的東西，容易懂的並不就是低的東西。”他主張“文淺而意深”(阿甲《戲曲表演規律再探》)，這是戲曲劇本“雅俗共賞”的要義。歷來不少古代戲曲理論家也有過這樣的論述：如“詞宜明白而不難知”(李開先《西野春遊詞序》)“曲本取於感發人心，歌之使奴童、婦女皆喻，乃為得體”(徐渭《南詞敍錄》)、“雅俗共賞”(黃周星《制曲枝語》)等，都十分重視直觀性的感知效應和傳達效應，力求觀眾一看就懂。所以，戲曲劇本的唱詞應該避免過分雕琢和堆砌華麗的詞藻，或引用艱深的典故，使觀眾費解;但也要避免唱詞的粗俗、簡單、缺乏性格，以及文理不通和陳詞濫調的“水詞”。所以，戲曲劇本要注意通俗性，尤其是唱詞，既要有文采，又要淺顯易懂。必須是文學的，又是戲劇的，不僅可讀，而且可觀。所謂：“填詞之設，專為登場”，所以，劇本需要納入舞台藝術的軌道。