中國戲曲與話劇的區別

上世紀初，一種有別於中國傳統戲曲的新演劇樣式被引入國內，這種只説不唱的演出開始被叫做新劇，文明戲…直到1928年，留美歸來的洪深命名這種樣式為“話劇”，從此開啟了這個詞在中國的歷史。

五四新文化運動的旗手們一邊鼓吹宣傳這種新的藝術樣式，一邊將戲曲作為舊觀念、舊思維的產物進行打擊和批判。有意思的是，類屬戲曲的京劇卻在這之後的十多年間進入了又一個鼎盛時期，四大名旦和四大鬚生唱紅了京津滬的各個碼頭和戲園子。就是當年《新青年》上那些鼓吹西方思想，西方戲劇的鬥士們，也一面擺出不容辯駁的堅定立場，一面進戲園子看戲，與名角結交。

在接下來的一百年裏，中國社會經歷了幾番動盪，發生了深刻的變革，話劇也在中國生根，並發展壯大：從最初連完整劇本都沒有，根據提綱即興演出，旨在發表演講的“文明戲”，逐漸發展形成了完整的演出，更是在20年代中期就出現了藝術上較為成熟的劇本(《雷雨》)。

改革開放之後的80年代，是戲劇空前繁榮的時期，從前的經典劇目拿出來重排，這個時期也出現了當今劇場實踐的重要的一支：先鋒話劇。到了二十一世紀，傳統話劇、先鋒話劇和商業話劇都有了一定的規模，一部分年輕觀眾也被重新拉回劇場。與話劇相比，戲曲似乎不可避免地成為了“傳統”、“老派”的代名，但是它從未真正從現代的舞台上消失，始終頑強地存活着。

現在談戲曲和話劇的區別，再如前幾十年那樣，説戲曲是表現，話劇是再現顯然是不合適的。而造成這種不合適的原因，正是話劇在中國所經歷的發展、實驗和變化過程——話劇現在不再是以對話為主，再現生活的藝術樣式了。由此反觀戲曲，我們就會發現一個非常值得思考的現象，中國戲曲自北宋成熟以來到接下來的1300餘年間，從未發生過質變。談戲曲與話劇的區別，也要從戲曲自身的藝術特徵談起。

　　什麼是戲曲?

王國維對戲曲的定義是“以歌舞演故事”，這是很準確的。跟西方戲劇分為歌劇、舞劇、音樂劇不同，歌、舞和劇在中國戲曲的舞台上是未曾分離過的。由此，“綜合性”成了中國戲曲的一個重要的藝術特徵。在戲曲中，有“唱、念、做、打”四種藝術程式，舞台表現形式極為豐富。

有的戲以唱功為主，唱講究字正腔圓，頓挫有致，我們今天在各個劇種中所熟悉的流派很多就是根據唱腔特點來劃分的。比如京劇旦角的梅尚程荀四派。

念分為“韻白”和“口白”。前者是劇中的書生小姐，老爺太太等有身份的人説，而後者則是丫鬟小廝，衙役店家等出身低微的人來説。

做指的是表演，包括手、眼、身、法、步，這種表演是高度程式化的，也要求演員有深厚的訓練功底，極強的肢體控制能力。

打戲熱鬧好看，講究連接的連貫，一個套路下來動作不能斷，器械不能掉，對演員的個人功夫和相互配合要求很高。

“程式性”是戲曲的另外一個重要特徵。戲曲的程式包括對於角色行當的劃分：所有角色都可以被列入“生、旦、淨、醜”四種行當中，每種行當下還有進一步的分類;臉譜也是程式性的典型體現，很多角色都被一張畫固定了下來，這幅畫呈現的是這個人的性格、命運和麪部特徵。

戲曲表演也是基於程式之上的，許多動作：捋髯、拈鬚、甩髮、水袖，都對應着相應的情緒或情感，生活中的許多動作也被賦予了對應的表現方法;程式性也體現在劇本格式、唱腔和服裝等各個方面。

今天看來，程式是極富魅力，也極其值得研究的。戲曲的這種程式化表現手段其實遠離了生活原型，既不“真實”，也不“自然”。演員在表演的時候狀態也絲毫不能“鬆弛”，在整場表演中始終保持着一種高度緊張的狀態——這些很大程度上與話劇的要求時相悖的——演出與生活涇渭分明，舞台真實從未追隨過生活真實的腳步。

因此，我們這裏看到的戲曲的.下一個特徵就是“虛擬性”了。這與其説是一種手法，不如説是一種審美追求——神似，而非形似。這點在中國傳統的繪畫當中也有所體現。

在中國戲曲的舞台上，佈景是極其簡單的，一桌二椅，門簾台帳，但是代表的卻可以是廣闊和變動的空間，演員跑了一個圓場，就代表已經走過了十萬八千里。而開門、關門、上馬、下樓、乘船等動作都可以通過演員的表演和觀眾的想像來完成。這種虛擬性和對於舞台假定性的極致運用也曾經啟發過德國戲劇家布萊希特(在下文中還會提到)。

　　戲曲與話劇的本質區別

除了以上所列的戲曲藝術獨有的幾個特徵，戲曲與話劇最本質的區別其實在於觀演關係(即觀眾與演出之間的關係)。

中國戲曲發源於民間，是由民間的歌舞和雜耍演變而來的，從誕生伊始就帶有強烈的娛樂性和平民色彩，也因此在中國具有最為廣泛的羣眾基礎。演戲的場合總是在生活場景之中，勾欄瓦舍、市集、園林、茶樓和戲園子，人們一邊進行着生活化的活動，一邊看着不遠處舞台上的程式化的演出，不入戲，也不出戲，帶有一種窺探和賞玩的意味，當舞台上節奏感極強的演出或者某個程式動作準確地勾起某種情感的時候，觀眾和演員的心理節奏就統一了。

而西方戲劇起源於儀式，觀眾和舞台的界限越來越分明。有相當長的一段時期，舞台真實一直在努力靠近生活真實，而舞台上的生活對於真實生活的關照，舞台和觀眾席的隔閡也造就了西方戲劇強烈的思辨色彩。觀眾安靜地觀看演出，在這段時間裏，舞台上的生活就是他們自己的生活，而戲劇家則因此負有一種天然的社會責任——這也是五四時期的知識分子帶着啟蒙意圖努力推介這種樣式的原因。

中國戲曲作為一種至今仍存在於舞台上的藝術樣式，其基礎是中國古代哲學，審美趣味，宗族觀念，小農經濟以及極權的政治制度，從這種意義上來説，戲曲可以看作是舊時代的幽靈，今日觀眾對它的喜愛，接納，有很大一部分是由於我們與祖先血脈相通。

其實20世紀以來，人們也對戲曲進行了不斷的變革求新的嘗試。從時裝新戲，到新編劇目，再到革命樣板戲，這些改革都取得了一定的成果，其中也不乏較為優秀的作品，這些改革的路徑由於帶有西方戲劇的思維，也受到諸多質疑，關於這些改革是否偏離了戲曲藝術的特質的討論，也從未停息過。

你中有我，我中有你。

1935年，梅蘭芳赴蘇聯訪問演出，引起了蘇聯文藝界極大的轟動。觀看這輪演出的幾位觀眾，成為了對中國話劇影響深重的西方戲劇家。

布萊希特聲稱自己所提倡的，戲劇舞台上的“陌生化”效果早被中國人在戲曲舞台上實現了;蘇聯著名導演梅耶荷德也受到了新演劇樣式(對他們來説)的極大震撼，對於自然主義極力模仿真實生活的表演方式進行了反思。

從這個角度再來觀照中國戲曲與話劇的關係，就會發現，它們實際上一直在走着對方的路子。

話劇的改革是往表現的，虛擬的，非寫實的方向走，而戲曲則通過淨化舞台，做現代舞美，嘗試新題材不斷向話劇學習，往寫實的路子上靠。它們雖然是各自獨立的藝術樣式，但是存在着你中有我，我中有你的密切聯繫。對於中國戲劇人來説，探索話劇民族化的路子很大程度上就是在民間的，傳統的戲曲藝術中吸收各種表現手段和眾多審美元素，力圖跟中國觀眾取得情感上的特殊共鳴。

隨着電視、電影、網絡這些新興媒體的強勢崛起，話劇和戲曲作為舞台藝術，必然性地站在了同一陣營裏。不再有所謂“新的”和“舊的”，兩者都喪失了羣眾基礎，同樣地面臨着“小眾化”的問題，這種小眾化不是被它們所反應的社會生活的內容決定的，而是被它們身處其中的社會生活決定的，更低成本的娛樂方式才擁有羣眾基礎，從這點上看，無論是戲曲還是話劇都無法與電視和網絡抗衡。但是任何一種藝術樣式，只要有其獨特的魅力，就將繼續存在下去。

布萊希特説：“思考是20世紀人類的最佳娛樂。”在話劇演出的劇場中，我們獲得的可能是思考，那麼在欣賞戲曲的過程中，我們獲得的則是一種情感體驗。

有時候是聽着老藝術家的唱腔，有時候是看到舞台上新演員的某個程式動作，我們會突然感受到一種強烈的情感衝擊，這種力量我們甚至無從分辨由何而來，戲曲的程式美逾越了理性和思維，用情感震撼着今天的戲劇觀眾。這種獨特的體驗對於中國觀眾來説恐怕是任何其他藝術樣式都難以取代的。