傳統藝術油畫創作中材料語言的運用探析論文

摘要：藝術史對傳統藝術時期繪畫的研究一般是從風格、流派、歷史時期和區域的角度切入，分析繪畫技巧、形式和價值。很少從材料角度出發，本文擬從材料語言運用分析傳統藝術時期繪畫，即材料語言模式，材料語言模式不是指材料的物理屬性的使用，而是指材料語言在繪畫建構中發揮的作用。分析材料語言模式產生的原因與如何被運用。

關鍵詞：材料；材料語言模式；作用

一、材料物理屬性與“物性”的界定

在現代漢語中，材料是指可以製作成品的東西（現代漢語詞典118），即是物質，實體，成品。如果需要再具體考查材料，一般是居於兩方面考慮。一方面從科學層面上是指大自然客觀存在的一切物質，物質的本身具有獨特的物質屬性。這些屬性可能來源於自身的物理形態，質感，肌理，也可能來自物理特性，如軟硬、強度等。另一方面是人文層面，在漫長人類文明史發展中，人們不斷改變自然改變材料，同時又會對材料賦予文化上的意義或象徵，因此材料具有兩重屬性，即“物理屬性”與“物性”，物理屬性是物質的外觀，表象、功能。“物性”是一種精神價值的抽像關係。

二、運用模式及成因

材料是予以藝術的形式化的基礎，藝術創作離不開材料。首先，面對藝術品時，人的視覺器官一般先接收事物的表象，即色彩、結構、體積等、空間及諸因素之間的整體作用。我們從這些因素的的關係中得知這一藝術品的“意義”。因此，我們視覺不止看到其物像，並且通過這些形象理解到其“意義”，而“意義”和“態度”是否比較完整的傳達受限於藝術家的技巧及對材料屬性的運用上。材料在藝術創作中的運用歷史悠久，阿爾塔米拉洞窟出土的壁畫《公牛大廳》表明早在舊石器時期，材料就以應用於藝術品創作中了。至傳統藝術時期，礦物和化合物為原料的顏料以及對各種粘合劑、底子和載體的發現加快了材料的藝術化應用，藝術迅速發展。但在材料的應用方法上，傳統藝術時期對材料的應用模式單一，主要將材料的物理屬性作為主要考量因子，並沒有深入發覺材料“物性”藴含的藝術價值。不同時代背景下藝術家進行創作時對材料的運用各有特點。傳統藝術時期，材料在藝術活動中的運用是單一的。材料包含物理屬性與物性兩方面，而藝術家在創作時忽視了材料“物性”藴含的意義，僅運用材料自身承載的物理屬性（比如油畫作品中的色彩語言或造型語言）進行創作壓制材料的“物性”正是傳統藝術時期藝術創作的模式，產生這一現象的原因往往與當時藝術家世界觀、人生觀、社會觀和價值觀有直接關係，藝術創作活動中材料的運用模式是在模範主要受到兩方面的影響———藝術家主體性和主流藝術觀念。前者是藝術作品的靈魂，藝術家藉助作品的圖像向他自身或其他人訴説其“態度”，也可以説是主題或目的。把單個沒有意義的形象進行拼貼，形成具有意義的圖像時，材料之間的聯繫及意義也會發生改變，是具有不可控性。但是在傳統藝術時期藝術家的主觀性弱化材料的“物自體”的意義。它們將會削弱或弱化材料的“物性”，而將材料的“物性”塑造成為符合當時審美潮流，導致“物性”被遮蔽。後者主流藝術觀念主要是“模仿”，而“模仿”則可以追溯到古希臘時期的“模仿説”，“模仿”（mimesis）在希臘語中有兩個含義：（1）表現或表象（represent）；（2）模仿(imitation)。1我們一般先選擇後者，“模仿”不同時期有不同體現。模仿在材料的運用模式起決定性的作用。在古希臘時期，柏拉圖和亞里士多德對藝術“模仿”已經有一定的認識。柏拉圖在《國家篇》中以模仿説來解釋對牀理念的模仿，即神（理念）、木匠是牀的製造者，而畫家是卻不是製造者。他是對前兩者所造的牀的模仿者，畫家的牀不是事物本身，而只是事物的影像。沃拉德斯拉維塔塔科維茲在其著作《古代美學》中提到前者柏拉圖對藝術的觀點———模仿藝術，即“製造相像的藝術看做是模仿藝術的其中一種，但他認為這種模仿藝術是形而上的”。亞里士多德認為模仿是在自然的基礎上，藝術完成自然所不能實現的東西，或是模仿自然。文藝復興時期，藝術家把目光轉向人自己和對自然進行審視。達芬奇的鏡子理論“畫家的心應該像一面鏡子永遠把它所反映的事物的色彩攝進來前面擺多少事物就攝取多少事物用這種辦法，她的心就會像一面鏡子真實的反映面前的一切，就會變得好像是第二個自然。”2可知繪畫是對自然模仿，自然事物無窮無盡，複雜多變，要求畫家的心要像鏡子一樣再現自然。我們從上可知道模仿的“像”或“不像”作為藝術品成功與否有直接性的關係。到古典主義時期，人們的認識發生巨大變化，在宗教改革與科學進步的浪潮中，大眾的理性迴歸，藝術同樣迴歸理性，“美”、“神聖”和“和諧”成為該時代的藝術主題，雖然該時期藝術仍然有“模仿”方面，但並不是單純模仿對象，藝術家不再以對象的相似程度作為判斷標準，更多的是從觀念上以理性的角度建構審美框架。費奈隆認為“繪畫應該努力做到近似，當人們在繪畫中看出“真”的時候他才是好的作品。藝術一旦過分，就是不完美。”3這意味着不是一味的模仿而是藝術家心中應該有個“度”。而在藝術創作和審美方面，在《西方美術史理論文選》中提到普桑主張“樣式”這個詞意味着我們創造過程中所奉行的比例、尺度和形式，它不允許超越，它迫使我們着手一切事情時，要奉行某種標準和有所節制。”“美在繪畫中是眼的誘餌，如同在詩歌中美對聖詩是一樣的”。在《達維特》中大衞提到“馬拉死的前夕我認為把他描繪成我的看到他的那種姿態———為人民的幸福而奮鬥寫作的姿態，是很有意義的”等。上述都體現了對創作規則和審美標準。材料受到藝術家主觀意識的影響，服務於藝術家的創作規律中。其自身的“物性”被簡單化和單一化，有材料自身屬性被有規律和秩序的被塑造為另一種東西。為主題或故事情節服務。現實主義藝術時期，藝術家更多的參與到社會活動中但不發表自己的看法。以藝術作品形式力求真實反映客觀的事件和形象，不加美化或虛構。《羅丹藝術論》中提到“但願“自然”成為你們唯一的女神，對於自然，你們要絕對信仰。你們要確信，“自然”是永遠不會醜惡的；要一心一意地忠於自然。庫爾貝也曾有過相關的主張“像我所見到的那樣如實地表現出我那個時代的風俗，思想和它的面貌，創造活的藝術便是我的目的”等，我們能看到“模仿説”仍然存在，只不過是程度不一樣。

三、材料在觀念的影響下的的運用方法

在傳統藝術時期，材料屬性主要服務於造形語言和色彩語言。造型語言一般指比例與秩序。素描是訓練造型語言的重要表達方式。當進行素描創作中藝術家把對物質模仿，在意識中轉化為直觀感覺經過處理後予以形式化，形成相似的形象。在此過程中，素描是訓練造型語言的`重要表達方式，因為只有比例準確，輪廓的準確，才能製造出相似的形象。那麼這些用於繪製素描的材料的“物性”則被形象所削弱。如魯本斯素描作品《三個女神柱》，用鉛筆或者炭筆按比例勾勒輪廓，用線條形成面來表示皮膚，用顏色深淺製作體積關係。藝術家為了突出這些關係，把材料自身“物性”壓制，再強制性變為組成形象部分，線條的自由、粗細等變化的價值被削弱。在色彩語言方面，在傳統藝術時期，色彩為形體塑造和空間推移服務，畫家在繪畫理念上追求物體的所具有的內在的、永恆的、單純的色彩屬性，追求造型中物體的質感（質感成為畫面的主旨）。4藝術家會把顏料的屬性——色彩———變為形象的組成部分，弱化色彩的自身的表現力從而服從“模仿”的到形象。在15世紀繪畫材料主要以礦物質顏料為主。揚凡艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫中是主人翁是阿爾諾芬尼和他的新婚妻子在卧室，畫面的顏色主要紅、綠、黃，裏面還有桌子和燈飾等。整幅畫比例和秩序相當準確，手法十分細膩。幾乎與現代的照片相似。在此，礦物質顏料所呈現的顏色被填塗在計算準確的方格上，這些方格中顏色是這個兩個“人”的形象組成部分。如畫中新娘綠色的衣服。綠色的礦物顏料被束縛在衣服的輪廓中，材料的物性被造型語言和色彩語言所削弱，強調的是形象的質感和故事情節。此外，在雕塑方面也有相同案例，米開朗琪羅的作品《大衞》取材於一整塊大理石，米開朗琪羅根據<聖經舊約>中的猶太王進行創作，大衞左手上舉，握住搭在肩上的“甩石帶”，右手下垂，似將握拳。頭部微俯，怒目裂眥地直視前方，處於迎接戰鬥的狀態，米開朗琪羅把材料自身的物性弱化，把大理石改造成人的形象，雖然這個形象有些“變形”，但米開朗琪羅不斷的往人的形象上靠攏，通過不斷的打磨雕琢。我們可以觀察到大衞的皮膚光滑給人以真人一樣的感覺，手上的血管清晰可見，明顯告訴我們這“是什麼”。大理石自身的物性被創作者的主體性所遮蔽，如大理石的紋路、顏色和賦予它的象徵性意義。把大理石的材料物性強制造成服從“人”的形象，在此，它只起到作為原材料的作用。

四、結語

綜上所述，在藝術家創作中材料物質屬性以一種規範化、單一化的模式被運用，在藝術品中造型語言與色彩語言被強化，材料的語言被弱化，服務於形象或主題，原因居於藝術家在“模仿”觀念的影響下，強調如實的反映所觀察到的物質或事件，致力於做到與物體相似的影像，正是這種運用模式使得材料語言退居幕後，藝術語言相對單一化。在創作中材料的物理屬性和“物性”是同等重要，敏鋭的藝術家開始不斷的挖掘材料“物性”，如色彩自身就具有獨立的價值，自身就是主體，可以與人的文化、精神、心理和象徵等聯繫起來，不在單一的作為顏色被運用服務於形象。材料的複雜物理屬性和“物性”對藝術的補充，材料成為藝術的主體性之一，使得藝術語言多元化，進入新的層次。

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