中國畫線條基本技法

線條作為最基本、最單純、最簡單、最樸素的造型語言，被各種繪畫所廣泛使用，但是，線在國畫裏卻有着特殊的地位。那麼，下面是小編為大家分享中國畫線條基本技法，歡迎大家閲讀瀏覽。

　　一、線條的訓練

線條作為最基本、最單純、最簡單、最樸素的造型語言，被各種繪畫所廣泛使用，但是，線在國畫裏卻有着特殊的地位。早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記》中宣稱：“無線者非畫也”，中國畫是線條的藝術。在中國畫裏，線條不僅起着塑造形體、界定形象的作用，它還無時無刻不在表現作者的個性品德、人格修養和思想感情。線是中國藝術，尤其是中國畫的靈魂，石濤和尚就精闢地道出了線條的重要意義：“夫一畫，含萬物於中”(《石濤畫語錄·一畫章》)。

線條語言雖然單純，但中國畫在表現不同對象和物體時，通過對線條進行各種微妙變化，使其產生了獨具個性的形式語言，如根據絲綢、棉布和麻料等不同質地的物體，使用不同線型、力度、彈性的線條進行表現。這種不同變化、不同形式和不同線型的線條在人物畫中被總結成“十八描”，在山水中被概括成“十六皴”，在花鳥畫中，則根據描繪對象和作者當時的思想感情的不同而千變萬化。

國畫裏的線條並不僅僅侷限在描繪形體，刻畫形象上，它一直都試圖表現作者的精神世界，事實上，線條在運行過程中的各種變化，如輕快凝重、提按轉折、乾枯秀韻等都與作者的心理變化緊密相連，一些抽象的心理感受在線條的點劃之間得到了物化。如八大山人以陰柔的長線、轉折多變的側鋒表現自己冷峻的個性和孤傲不拘的叛逆精神;石魯則以似刀削斧劈、鏗鏘有力的堅硬線條表現自己不畏強暴、寧折不彎的個性。

學習繪畫有兩種基本途徑：一是通過對實物進行寫生練習;一是通過臨摹前人的作品進行學習。方法不同，但學習的目的只有一個，就是通過寫生或臨摹掌握造型能力和表現技巧。不同的畫種有不同的造型規律和形式語言，這兩種不同的學習方法在造型能力和形式語言的學習上也各有特色：通過寫生，可以直接來源於生活，這種方法更注重對象的真實性和寫實性，與西畫的造型觀一致，因此比較適合西畫的學習。中國畫在造型上講究“意象”，並不追求對象的真實性，在形式語言上具有較強的程式性，“意象”的造型和“程式”的語言是可以通過臨摹學習其規律的，所以學習中國畫從臨摹入手是一個好的方法。

線條是中國畫的基礎，它的好壞直接決定作品的成敗，因此在學習中國畫之前，尤其在學習工筆畫之前進行線條的學習尤為重要。學國畫練習線條就猶如學書法練習筆畫一樣，通過對線條的起、行、收的練習，掌握線條運行的基本規律，在此基礎上再進行各種線條變化的練習，熟悉不同筆毫的硬度特性和用筆的不同角度變化規律，準確把握指、腕、肘的運行方向和力度，靈活運用各種頓挫、轉折、提按。在書法筆畫線條練習中，要求“藏鋒”，也就是要將筆鋒藏於筆畫線條之中，切不可“露鋒”。線條在運行時要始終使筆鋒藏於筆畫線條之間，如果筆鋒露出線條之外，就犯了“側鋒”的大忌了。雖然國畫線條和書法線條不盡相同，國畫線條變化豐富，要求多樣，但在進行基礎線條練習時，它也和書法筆畫線條的要求基本一致，重點要求掌握“中鋒運筆”，這樣才能畫出挺健流暢，“如錐畫砂”、“如屋漏痕”般遒勁有力的線條。

任何一根線，它都由起筆、行筆和收筆這三個部分組成，正確掌握和運用這三個動作是線條成敗的關鍵。

(一)起筆——起筆要頓

所謂“頓”就是筆鋒着紙後輕輕地上下抖動幾下，其目的就是將外露於線條之外的筆鋒調整到線條之中，使之“藏鋒”。書法筆畫線條起筆時要求“欲右先左”，即如果筆畫是從左往右寫的話，起筆時要求筆畫先從右往左寫，然後再回過來從左往右，這樣做的目的也就是讓筆鋒藏於線條之中。

(二)行筆——行筆要暢

線條在運行過程中要流暢，要求線型要統一，不能出現“蜂腰”、“側鋒”和“飛白”等現象。要使線條流暢，首先要做到呼吸均勻，千萬不要憋着一口氣，尤其是畫長線，更要氣息流暢，這樣就會克服緊張情緒，有效地減輕停頓和顫抖等現象。要解決粗細不均，線型不統一和“側鋒”等現象，必須“中鋒運筆”，只有這樣線條才能如“春蠶吐絲”般地勁健連綿。

在行筆過程中要注意線條的節奏和韻律。一根線，尤其是長線，在行筆中切不可一瀉千里，要儘量利用筆觸運行的快慢、輕重來控制線條的節奏變化，在轉折的地方要“頓筆”，這樣既可以

調整筆鋒運行的軌跡方向，又可以產生節奏感，這種有節奏變化的線條才能產生韻律，只有有節奏和韻律的線條才有生命力。

(三)收筆——收筆要留

書法筆畫線條要求收筆時要“回鋒”，也就是要將筆鋒回過來藏到線條之中。在進行國畫線條練習時也要注意“藏鋒”，但沒有必要象書法那樣“回鋒”。“留”就是將筆鋒留於線條之中，切不可將線條尾巴隨意地拖到線條的外面。在畫線條時只要將筆適時停住，不要下意識地拖帶即可。

(四)順、逆鋒

在繪畫過程中，人們往往習慣於從左往右或從上往下地運筆，這種習慣的運筆叫“順筆”，而從右往左或從下往上的運筆就沒有“順筆”自然，它較彆扭，所以稱為“逆鋒”。在練習勾線時，要“順鋒”“逆鋒”交替進行，千萬不要因“逆鋒”難就少練習。練習“逆鋒”不要為了勾勒的方便而改變畫面的方向，如果隨意轉動畫面的話，就起不到練習的作用了。

　　二、墨分五色

國畫傳統上有墨分五色之説："'運墨內五色具"。主要是説明墨的從濃到談有五個色階的差別。像極了l、2、3、4、5、6、7七音控節尋聲，形成整個音如一樣.這樣才能濃淡分明，畫出色調層次，不過墨的音符從靠水來調節罷人過去對墨的五色，意見很不一致，供讀者參考：

第一説　黑　濃　濕　幹　淡

第二説　濃　宿　焦　退　埃

第三説　焦　濃　重　淡　清

第四説　濃　次濃　淡　次淡　最淡

還有用墨，濃、濕、幹、淡、白作為墨的大彩。五色是概數，是形容層次多的意思，所以不要拘於怎樣辦法，我們只要認識到用墨由濃到談要有墨色層次就行了。

墨的變化實際上就是水的變化，墨的乾濕度也就是水的乾濕。所以畫什麼效果，當沒有把握時，最好通過試紙試一下再畫，這樣實踐久了，就能做到心中有數，為了掌握果法之變化，亦盯試做各種濃淡乾濕的練習，以對筆頭的水份能夠控制自如。

“幹墨” 墨中水分少，常用於山石的皴擦，可產生蒼勁、虛靈的意趣。

“濕墨” 墨中加水多，與水調勻運用，多用於渲染，或雨景中的點葉、點苔、使畫面具有濕潤之感，或用於潑墨法，表現水墨淋漓的韻味。

“淡墨” 墨色淡而不暗，不論幹淡或濕淡，都要淡而有神，多用於畫遠的物象或物體的明亮面。

“濃墨” 為濃黑色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。

“黑墨” 比濃墨更黑，用於筆蘸上極黑之墨是為焦墨，常用來突出畫面最濃黑處，或勾點或皴擦，可收提神醒目的功效。

下面介紹兩種墨的練習，

一種是極幹到極濕的練習：焦　　幹　　潤　　濕

'焦'是最乾的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經消失了水份後僅能繪出的枯筆。"幹"是有一定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對乾燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這四種水份的變化，對比着畫，就有"乾裂秋風，潤含春雨""的效果。

一種是濕筆分濃淡的練習：

濃墨一般用來勾人物、山石的輪廓，點人的眼珠、山水的苦點、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的範圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉折，渲染陰陽關係及畫遠景等，烘染雲氣效果使用。

常用墨法：

　　破墨

破墨之説，始於南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的一種技法。破墨有兩種功能：

一是，用墨時有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨(如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽)。

二是，把前一種效果加以破壞或改變原來的效果，產生一種新的效果。破與立是辯證統一的關係，沒有破也就沒有立。一般講，後一種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃;葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如五種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現在舉五種不同破法的例子：

1、是破構圖的辦法：在草圖上佈置入平均時，時以用空白破一破;直的物體太多，用橫的'破一破;山峯之石如果大實，用雲煙霧氣破一破。

2、破線的方法：如衣紋上的三根平均線，可用兩根相近者破一下;蘭花兩筆成鳳眼後，再用第三筆直破鳳眼。

3、破線法：如一根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點破一破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動一些。

4、破墨法：如畫人物的頭髮部分，大塊用墨後有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉";畫大片葉子的墨，用深線一勾葉脈，也就起到破的效果。

5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線後又復設顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是一種用色破墨法。

6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。

諸如此類，學習時可以聯繫貫通。

　　潑墨

明代李日華《竹嫩畫勵》中形容潑墨特點是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體形態光畸變化，隨濃隨淡一次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠的斧劈山水也多用此法。

此法與米芾之米點皴有所不同，清代的沈宗騫説：“北宗多用潑墨”。但是生紙難於熟紙。生紙並不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實際上凡是一次畫成的都可以稱作潑墨，二次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對近代畫家有巨大影響。

　　積墨

"潑墨'是一道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭髮，衣服時，叮以潑墨一遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在一十畫上潑墨與積墨同時並用。

"比如畫人的頭髮，當我們用幹墨畫了頭髮的重深部分後，到頭髮與面部分界處，常常需要有一部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補充。這些地方的積疊和補充，可以一而再，再而三的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣;就可以一層一層的積加，直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在一張畫幅裏，如果有一個積墨的部分時，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用一道墨很難達到。在山水畫上積墨更是廣泛應用，常常是把山石部分一層層積成後，又加重加濃，然後再渲再染，使他顯現出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。

　　宿墨

指研墨後經過一宿甚至更長的時間的墨，實際上是一種發酵的墨。這種墨色已經失去了新鮮的光彩，在託裱後還會滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個特點，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時，常用宿墨畫夜山。特別畫一種寥廓蒼茫的景色時，宿墨可以發揮這種特殊性能。要運用得當，因為宿墨沒有燥性，更能發揮水墨渲染的效果。但用得不恰當，很容易出現髒污的毛病，初學應當注意，不可輕易使用。

　　焦墨

指最平最濃的墨，因為墨研得極濃時墨池內就會出現膠狀體，作畫者常常拿它作為最後手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫一根焦墨的腰帶;或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行鬆動。焦墨中的苦點，還可以點在樹石呆板無神處。焦墨的特點是沉重老辣，但如運用過多，也會帶來枯燥無味的效果。