戲劇藝術-看戲與聽戲

以京劇為代表的中國戲曲藝術,它和觀眾的審美關係——“看戲”方式,乃是由早期的“聽戲”方式發展而來。這兩者之間的互為演化,在很大程度上表明：訴諸聽覺的聲腔藝術實際上為更具寬泛性的視覺表演藝術所取代。如説京劇是從聽戲發展到看戲就不準確，中國戲劇聽戲和看戲的演化關係遠較此複雜，與摺子戲和連台本戲亦不完全對等。這種表面看起來不過是不同戲劇欣賞方式的概念，其間卻牽扯甚多，諸如聲腔劇種、戲曲流派、角色行當、劇場與觀眾、文學與舞台、寫實與寫意、視聽之關係等，既有戲劇形態發展衍變的複雜與糾葛，也有審美觀念的變遷與碰撞，故此，梳理聽戲與看戲的歷史衍變，或有助於若干史實和理論的澄清與解釋。

郭英德先生認為：“在傳奇問世以前，流行着兩種戲劇觀念：一種是唐宋時代人們所秉持的以表演技藝為戲劇本體的‘戲’的觀念，後來由民間戲曲得以繼承和發展，因各種表演技藝的戲劇化而臻成熟;一種是元代人們所秉持的以詩歌為戲劇本體的‘曲’的觀念，到明中葉更盛極一時。” 這種戲、曲之別其實正是南戲與雜劇、看戲和聽戲之分野。換言之，元雜劇和南戲，一重曲，一重戲;雜劇偏重“聽戲”，南戲偏重“看戲”;“聽戲”是聽“曲”，即聽“戲中之曲”;“看戲”是看“曲中之戲”。

如果借鑑美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德提出的大傳統與小傳統的分析框架，我國戲劇的發展其實也有兩條路徑：一條是以社會上層文人士大夫代表的大傳統的“曲”的道路，一條是以市民、農民為代表的小傳統的民間戲曲即“戲”的發展道路。當然這兩條路徑不是涇渭分明，而是互動互滲的過程，故盧冀野認為中國戲劇史是“兩頭尖的橄欖型”是不太準確的，因為“戲”的傳統一直都存在，例如被文人改造成傳奇之前的宋元南戲，還有與崑山腔爭勝的弋陽諸腔等，就是與“中間飽滿的‘曲的歷程’”齊頭並進的。它們並非不“飽滿”，只不過在大傳統“曲”的.高壓下而處於潛流，沒有多少話語權，史料中記載較少罷了。

梅蘭芳所説的聽戲與看戲之別，與當時青衣與花旦的不同角色表演風格相關。他説：“在我們學戲以前，青衣、花旦兩工，界限是劃分得相當嚴格的。花旦的重點在表情、身段、科諢。服裝色彩也趨向於誇張、絢爛。這種角色在舊戲裏代表着活潑、浪漫的女性。花旦的台步、動作與青衣是有顯著的區別的，同時在嗓子、唱腔方面的要求倒並不太高。……青衣專重唱功，對於表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須採取抱肚子身段，一手下垂，一手置於腹部，穩步前進，不許傾斜。這種角色在舊劇裏代表着嚴肅、穩重，是典型的正派女性。因此這一類的人物，出現在舞台上，觀眾對他的要求，只是唱功，而並不注意他的動作、表情，形成了重聽而不重看的習慣。”傳統的南戲、北曲，花部、雅部之聽戲、看戲還侷限在戲與曲，官腔與地方戲之別，而京派、海派的聽戲、看戲之爭，卻已經加入了西方文化影響的因子，是傳統戲曲向近代戲曲發展變革過程中中西文化以及戲劇觀念的衝突造成的。海派京劇的產生有着更特殊、更復雜、更深刻的時代背景，即由政治波及到藝術的——戲曲改良運動，同時西方現代文藝如話劇、電影、音樂的影響也不容忽視。張次溪《汪笑儂傳》説：“歐風東漸，冒廢維新，戲曲一途也不得不隨潮流之所向，君子抒其所學，編新戲，創新聲，變數百年之粧飾，開梨園一代之風氣。”戲劇與其説是故事的表演，不如説更似真實人生歷程的摹擬;亦非單純的宗教儀式，而是生活百態的展演，“戲劇反映民間的文化形式，戲劇的歷史正是民眾的生活史。”

*選自戲劇藝術李連生《"聽戲”與“看戲” —— 中國戲劇的雙重屬性》