中國民族舞蹈的發展與交融

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　　一、中國民族舞蹈藝術的發展歷史

舞蹈藝術具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，不同的地域色彩造就了不同風格的舞蹈類型，使燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。而這種境界是經歷了漫長的時間沉積、演變、發展而來的。

我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術領域，出現專業舞人。青海大通上孫家寨出土的舞蹈彩陶盆，生動而傳神地記載了這一史實。儘管當時舞者的身份是奴隸，但是他們為我國舞蹈藝術的發展做出了貢獻。據傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”，可見當時舞蹈的發展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至於商代，大家都知道這是一個神權盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由於儺舞具有較強的時代性，反映了人與自然的抗爭精神，經過數千年的傳承，流傳至今，並影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以後，作為“儺舞”這個較有影響的藝術形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發展成為“儺戲”。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，彙集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創出了雅樂體系，雅樂由於藝術感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰國時，人們已不再關注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。

大唐帝國是我國舞蹈藝術的又一高峯階段。它繼承了周漢傳統，發展了舞蹈藝術，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外，還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿着這種趨勢，到了宋元以後，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術品種的舞蹈逐漸趨於衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發展並取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。

整個舞蹈文化的發展是隨時代進程而發展的。縱觀舞蹈藝術發展的歷史，我們不難發現每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應當時的時代潮流，還保留和發展了前代的舞蹈藝術，這就是舞蹈藝術發展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現。

　　二、中國民族舞蹈藝術的空間特徵

舞蹈不但是藝術形式，它還反映生活，有其歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產勞動、宗教信仰等緊密結合，這便是舞蹈的空間特徵。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術。如漢族的“秧歌”、“獅舞”、“龍舞”，藏族的“鍋莊”，蒙族的“安代”、“查瑪”，傣族的“孔雀舞”、苗族的“蘆笙舞”，朝鮮族的“農樂舞”，壯族的“蟆拐舞”，滿族的“太平鼓舞”，彝族的“跳左腳”等等。這些舞蹈形式千姿百態、異彩紛呈，延續着其各自的文化底藴，講述着各自的民間傳奇，千百年來深深根植於社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨着人們的繁衍生息傳承發展。從各民族所居住的地域範圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術的百花園奼紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發現，此類現象俯拾皆是，屢見不鮮。

南朝宋武帝時代，一直承續着漢族樂舞傳統。南朝統治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清商樂》也帶到了江南。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情調，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經過加工成了精緻、優美的舞蹈。

在北朝的統治中，北方的少數民族樂舞大量湧入中原，城市內外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元6世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的。到了南北朝期間，絲綢之路暢通，中外物質和精神文化交流頻繁，西域諸國來朝，於是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝、伎務胡樂的風尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的.相互學習和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。

　　三、中國舞蹈藝術發展的時空關照

舞蹈藝術的完善與發展，包括創作都離不開藝術的時空關照。靠一種單一舞蹈藝術的發展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術發展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發展到一個鼎盛階段。在我國曆史上的隋唐時期，由於政治穩定、對外貿易發達、國家強盛，文藝有了很大發展，樂舞也呈現出一個鼎盛局面。

當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區與民族。 　　此外，唐代很流行的“柘枝舞”的發展、完善過程，也充分説明了舞蹈藝術發展的時空關照特性。

“柘枝舞”傳入中原以後，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發展變化。可能由於表演風格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬於“軟舞類”。據《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調有柘枝曲，商調有屈柘枝。此舞因曲為名。”“健舞”《柘枝》與“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調，一為商調，實際是舞蹈伴奏樂曲採用不同調式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內部關聯講，《屈柘枝》是從《柘枝》發展變化而來，舞蹈表演形式比較大。“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鑽出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快、婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到佈景裝置都按中原人民的審美要求經過了較高的藝術加工。

今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就説明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創造了一種更高層次的美，給人們創造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發着我們去想象唐代“柘枝舞”的風貌。

唐代“柘枝舞”的表演已達到了較高的藝術水準。經過各地不同風格的表演形式的交流融匯，“柘枝舞”成了當時既流行、又有相當品味的舞蹈，沒有較深的功底是表演不了的。“柘枝舞”極具生命力，經盛唐，直至晚唐，“柘枝舞”仍盛行不衰。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演“柘枝舞”。這種舞蹈歷經唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿“柘枝”服裝的記載，可見影響之深遠。

“柘枝舞”在中原的流傳發展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創造的廣闊的審美空間，都證實了藝術發展的一條規律：一個民族、一個地區的舞蹈，傳入另一個民族和地區時，必然會相互影響，無論是藝術風格和表演形式，都會按照流傳地區人民的傳統藝術形式及欣賞習慣發展變化，並加以創新，經長時間的融合、完善，進而達到完美階段。

考察我國舞蹈藝術發展的歷史，我們會發現我們國家的舞蹈類型多姿多彩、文化各異，舞蹈動作千奇百怪、形態各異，但是所有舞蹈的發展都有兩條主線貫穿其中：其一是發展(即舞蹈藝術的時間性)，其二是交融(即舞蹈藝術的空間性)。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術，在很大程度是得益於爛燦的中華文明的藝術底藴，沒有這個底藴就談不上舞蹈的發展，所以挖掘、繼承、發展古代傳統的舞蹈藝術是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由於生產、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術具有了鮮明的地域特性，隨着國家的統一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術的發展也迎來了新的歷史機遇。它必然會在不斷交流中不斷改進、提高、創新，通過舞蹈藝術的時間性與空間性的相互關照、協調統一，使舞蹈藝術達到更完美的境界。