京劇嗓音科學訓練方法

想學京劇的人，從練嗓音開始，下面小編為大家介紹關於京劇嗓音的科學訓練方法，歡迎大家閲讀!

　　京劇嗓音科學訓練方法

　　一、“閉嘴打哈欠”的妙用

牙關緊是很多學生的通病，我院04 級的畢業生郭巖考入大學前，是山東煙台京劇團的武旦演員，為了得到深造，報考我院戲曲表演專業本科，棄武從文，轉學青衣。因為沒有文戲基礎，所以教和學兩方面都須要化很大功夫。當時她嗓音的發聲狀態是牙關緊，聲音完全打不開，緊壓鼻溝聲音通不到頭腔，更不會用氣。但我從她嗓音的蛛絲馬跡中，聽到在她細細的嗓音裏有一絲甜甜的柔美的音色。這讓我看到了曙光，給了我信心。針對她的情況，我從氣息訓練入手，以吸氣的方式打開喉嚨——鬆開牙關——打開頜關節——放鬆下巴——放平舌頭——穩定喉頭——抬起軟齶，配合呼吸練習和氣息控制，在呼氣出聲的同時，以想象在“不斷吸氣”、“怎麼吸就怎麼唱”、“吸到那就在那唱”和“唱的過程中想着吸，所有的字都吸着唱”的感覺來幫助打開喉嚨( 摘自孔令華《聲樂入門》) 。

“閉嘴打哈欠”，這是個非常生動形象的訓練方式，日常生活中每個人都會打哈欠，然而我們的發聲狀態要以“閉嘴打哈欠”的方式抬起軟齶，這是喉頭位置和喉嚨狀態適合演唱發聲的最佳狀態。打哈欠時嘴張得開，兩腮的肌肉都是主動配合的，牙關抬得高，上下頜打得開，這是發聲的基本要求，如果牙關抬得不夠高還會影響高音的開發。須強調的是打哈欠時的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴張得太大，一是影響舞台形象，二是會造成發聲肌肉羣的僵硬由此影響氣息的深通。必須以閉嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打開，這是通向頭腔的要道，因為它們上連鼻腔，下連胸腔是個聯絡站，充分打開這部分有助於獲得頭腔共鳴。帕瓦羅蒂認為： “口咽腔的共鳴是人聲共鳴的擴大器，是獲得優美音色和聲音上下貫通的保證。”養成閉嘴打哈欠的發聲習慣的同時也解決了牙關緊的問題。

　　二、打開鼻腔

這是獲得頭腔共鳴及高音位置的關鍵，有的人演唱時鼻音很重，除了生理現象，如患了鼻炎之外，通常是因為聲音上下不貫通，在鼻腔處窒息了，聲音到不了頭腔。訓練時要求學生髮聲前，使鼻翼兩側的上脣方肌和顴肌同時向外橫向展開( 像大笑或打開大槽牙啃咬東西狀) ，同時使鼻周圍的神經興奮起來，如同打噴嚏前的感覺，又如吃芥茉的辣味直衝惱門的體會，還要有意識地要將聲音沿着鼻咽上方往眉心處唱，好似每個聲音亮珠的珠眼都串在眉心上一樣。我採用孔令華在《聲樂入門》中所提供的方法，指導學生練習an、en 、in、ang、eng、ing、ong 這幾個鼻韻母的發音來找鼻腔共鳴的位置，這個位置找到了，就找到了頭腔共鳴的通道。

　　三、前、後兩張嘴的功能

演唱發聲時，聲音不是直接從前面的嘴出來，它是“靠後唱、往前傳”的一種反向提法，有一種説法“歌唱的嘴，在脖子後面。”我們想象用後面( 好象在脖子那裏) 的“嘴”在唱，這樣與我們提倡的“閉嘴打哈欠”及打開牙關的要求是一致的，即做到嘴張開，上下分開至少可塞進一手指的嘴形。孔令華在《聲樂入門》中説： “歌唱時好象有兩張嘴，前面的嘴是管咬字的，後面的嘴是吐母音、發聲用的，與聲音位置關係最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴脣，而是口腔的後半部，是咽腔，這是可調節的部分，是通向頭腔的要道，充分地打開這部分，有助於獲得頭腔共鳴。”又如北方的曲藝——含燈大鼓，演唱者的牙咬着燈，演唱時完全是靠口腔的後半部，即聲音從咽腔通向頭腔。我曾在訓練學生做發聲練習時，讓她們用牙咬住自己的手指來唱，以此來體會打開後牙槽，用後面的“嘴”發聲的感覺。

通過打開喉嚨——打開牙關——打開鼻腔——開發前後兩張嘴的功能——堅挺後咽壁一系列訓練，可使訓練者胸聲、混聲、頭聲的上下貫通統一，並擴展了音區，增強了表現力。學生們經過數年的訓練，都有顯著改善。特別是08 級的付佳同學，她剛進校時由於牙關緊，舌頭僵，氣息淺，嚴重影響了她的發聲和演唱。經過系列的科學訓練，使她的嗓音得到充分的開發，展現出她嗓音的最佳品質，提升了她演唱的整體水平。在2010 年全國首屆“學京賽”中榮獲金獎( 榜首) 。

　　四、關於“一響遮百醜”的誤解

戲曲界往往能聽到一句貌似稱讚的話，就是即便某演員各方面都不夠理想，但由於一開口聲音很“唬人”，於是人們便給予“一響遮百醜”的評價。這是個分不清是褒義還是貶義而含糊不清的評語。我認為這並不是什麼好話，因為是嗓子響把“醜”遮掩了，可是“醜”本身問題依然存在沒有解決。對於聲音的要求，響不是目的，要悦耳、動聽，要有樂感。對京劇旦角演員則要求嗓音甜美、嬌嫩、明亮、圓潤。在教學中曾碰到有些學生不擇手段地把聲音唱得很響，遇到這種情況，我便告訴他們火車和輪船的鳴笛聲非常響，但那不是音樂，人聽了會煩躁。

我會終止他們這種錯誤方法的演唱和練習，指導他們進行以下訓練： 1. 輕聲練習： 在氣息支撐的狀態下練習小聲演唱。2. 關閉聲門練習：好像是嗓子“啞”了，用了氣也發不出聲的感覺。這樣練習是為了使學生學會使用氣息的支撐、學會收縮、控制喉管和咽管，不扯着喉嚨喊。3.“吹哨”演唱練習：體會用雙脣的中間、猶如小嘴對着笛子眼兒吹，體會用吹哨的感覺來唱。4.“U”母音的練習： “U”母音便於穩定喉頭，打開喉嚨，找到通向頭腔共鳴的通道。通過這樣的練習，一方面學會用氣，並使氣息、聲音都能集中進入“管子”也可稱“通道”。在小聲唱的基礎上訓練到方法正確以後再逐步放聲。這個“管子”便是人體從上到下( 頭腔、鼻腔、咽喉、胸腔) 通過聲帶縱向貫通形成的共鳴音。演唱時始終保持住這根“管子”的暢通，聲音的上端要有力地集中於共鳴腔的最頂部——額竇，聲音的下端要像大樹根一樣深深扎到共鳴腔的最底部——心底。嗓音的完美性就在於能否保證每一個聲音的細節都有意識地做到這一點。這是專業歌唱的基本要求。我形容這“管子”如同奔向目的地的路線，而美好的聲音是方向和目標，有了明確的方向，科學地沿着正確的路線向前，便能到達預期的目標，不然則如同瞎子一般地胡跑亂撞。另一方面通過“U”母音的練習，可糾正缺少樂感而發白的聲音，避免喊叫之嫌。

如何正確理解這個“響”字，甄立夫在《科學練聲》中説： “聲音的響度是一個‘強度’的概念，在同樣的發聲力度下，嗓音的響度來源於共鳴的程度。‘最佳共鳴’是一個人嗓音‘響度’的生理極限。”

　　五、聲音“靠前”和“靠後”及“亮”與“暗”之説

通常的説法是戲曲發聲和民族聲樂發聲的'聲音靠前，而西洋美聲唱法聲音靠後。於是戲曲演員往往會努力把聲音推到最前邊，尋求一種明亮清脆的音色。“前”和“後”是矛盾的兩個方面，“前”和“後”又是互相依存的，沒有“後”就沒有“前”，如果片面地追求聲音的“前”和亮，這會使聲音薄而飄，氣少聲多。

我在前面談氣息時已談到造成氣息淺是由於呼吸量太小，不能使聲帶得到足夠的振動，這種聲音是不堪一擊的。其實無論是戲曲發聲還是民族唱法和西洋美聲唱法，都是以一種反向的提法，即：“靠後唱、向前傳”。和氣息的狀態一樣，是“拋物”式的弧形。不論是“靠前”還是“靠後”，都不是絕對的，它是矛盾的兩個方面，需要演唱中做辯證的統一。周小燕教授有一種説法叫“倒貫”，我理解就是往裏唱、往回唱的感覺。我們戲曲傳統教學也經常用“提( di) 了”的方法來唱，即聲音不直接從嘴裏出來，“而是穿過顎弓，先向後、再向上、向頭頂後上方飛出。”( 孔令華著《聲樂入門》) 這與我們戲曲傳統“腦後摘音”的説法是一致的。另一種“靠後”的現象是指聲音沒有樹起來，特別是開口音，軟齶不上提，後咽壁不堅挺，沒有做到開口母音閉口唱，沒有形成“管子”，這樣聲音就“靠後”了。“靠前”是指聲音出來要透亮，但這有一定限度，若是“靠前”得超過限度，聲音就會“白而淺”。關於音色的“亮”與“暗”，孔令華在《聲樂入門》一文中指出： “聲音的‘亮’和‘暗’是指音色的變化而形成的一種色彩感，聲音位置靠後，音色濃厚，色彩較黯淡，聲音位置靠前，音色淺薄，但令人親切，色彩明亮。……聲音的‘亮度’是一個‘清晰度’的概念，它來源於聲音的‘凝聚度’，亦即聲音的‘核心’程度。”我形容為聲音應該是立體的，而不是平面圖，它受光的一面，聲音是明亮的、透明的。而不受光的一面，便是暗的。

這個暗應理解為柔和的意思，在演唱中表現深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。這樣聲音就有變化，和繪畫一樣，有不同的色彩，以及各個側面所構成的立體感。這也可以理解為半明半暗的音色，一段唱或一段唸白，不可能用一種音量和一種音色來完成，這就需要根據演唱的內容及情緒的需要來作音色的調節和處理。以《霸王別姬》中虞姬的一段唸白為例： “( 我乃) 西( 楚) ( 霸) 王( 帳下) 虞姬，生( 長) 深閨，( 幼) 嫻書( 劍) 。( 自) 從隨( 定) ( 大)王，東征西( 戰) ，艱難辛( 苦) ，( 不) 知何( 日) 方得( 太) 平也。”這段唸白中，凡帶括號的字，分別為“上聲”和“去聲”字，不能往上挑着念，從音色上來説，作“暗”的處理。隨着呼氣出聲的同時，帶着感情的需要和“四聲”韻律的變化，對這些字的音色作特別的處理。尤其是最後的“太”字，幾乎是用氣聲來念的。這樣的處理，台下的觀眾非但不會覺得聲音弱，相反能使觀眾感受到虞姬的厭戰情緒和對天下太平的渴望。這段唸白如果都用亮音處理，這段唸白就少了跌宕，成了“一道湯”，更是少了藝術感染力。

白秉權在他的《民族歌唱方法研究》一書中對於演唱的聲音形象歸納為12 個字： “又不撇、又不摳、又要豎、又要透。”不撇——是指聲音不能因為靠前而發扁，不摳——是指不能因為聲音靠後而使聲音倒置站不起，要豎——是指聲音要立起來、要透——是指聲音要立體、透明、豐滿、圓潤。我認為這12 個字很精煉地解釋了關於聲音的“前”和“後”及“亮”與“暗”問題而產生的困惑。

　　六、高音的開發和突破

　　1. 表情、表達調節呼吸

戲曲演唱無論是生行、旦行還是淨行，由於唱腔板式和旋律的複雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經常會有高音出現。比如【導板】的尾腔，往往在高音區進行，而且要用延長音來完成。例如《坐宮》中的楊四郎，在得到鐵鏡公主幫助盜取令箭，以便他出關探母的承諾後，興奮地用【快板】的形式唱出“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門叫小番——，……”這個“番”字用我們稱之為“嘎調”的高音唱出，唱這個高音時，首先氣息要做好充分的準備，而後在真聲的基礎上，用假聲帶真聲的混合聲迅速地直衝頭腔。如果還是沿用前面的真聲演唱，會把嗓子唱橫，甚至唱破。又如《斷橋》中當小青見到負心的許仙舉劍就刺時，白素貞用身體擋住了小青的寶劍，唱道： “小青妹且慢舉龍泉寶劍——”。這是戲劇衝突的一個高潮，因為許仙的負心，使白素貞對許仙的情感處於愛、恨、怨的交織之中，猶如家長面對犯了錯誤的孩子，可以又罵又打，卻往往不能容忍別人對自己的孩子的指責，所以當小青舉劍要殺許仙時，白素貞便不顧一切地擋住小青的寶劍，唱出這句【導板】。這句高腔的訓練方法是以聲高氣低的氣息運動方式來進行的。我在前面談氣息時説過唱高音猶如種樹，樹越高，坑挖得越深，樓房造得越高，地基打得越深，這樣聲音才能紮實。掌握演唱高音的要領，一定要在正確地掌握中、低音發聲的基礎上，循序漸進，逐步進行高音的獨特方法訓練。

我舉以上兩個例子是因為這兩句都有高音，嗓子不夠或是有嗓子而沒有方法也是無法完成的。在教學中碰到這樣的高音確實要花大力氣來重點解決。首先要解決學生的心理障礙，不要先給自己設一道防線，告訴他們只要掌握了正確的發音方法，是一定能達到目的的，給予他們足夠的自信。

　　2. 意念走先

《訓練歌聲》中克利平傑説： “只要想着某一音高，聲帶就能自動產生恰當張力，以使它們在所需的頻率上振動，而無需有意去促使它們。”斯坦利説： “開始唱之前必須引導學生……對他所要唱的音的音高，在頭腦中有一個非常清楚的心理概念。”這個前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有數，掌握整段唱腔的結構鋪排，起、承、轉、合，要善於理解、體會作曲的意圖。

　　3. 共鳴關閉法、母音轉換法——擴張音域的特殊技能

這是西洋美聲及傳統戲曲在訓練換聲區及開發高音的方法。旦角唱高音肯定用純假嗓來唱，這時的聲帶由長變短，由厚變薄，聲帶的振動由全面振動變為邊緣振動，氣息的需要量也要加大，這樣才能使聲帶振動的頻率加快。切忌在唱高音時撐大喉嚨，擴張音量。我形容象抻拉麪時的感覺，氣息從小腹底部經過胸腔、鼻腔直衝頭腔。喉管要收縮，唱“劍”的韻母音( ian) 時，採用西洋美聲的共鳴關閉法，借用( in) 音來唱，這是解決換聲區以及順利獲得高音的科學方法。但千萬不能因為母音的變窄而把聲音擠緊擠扁，要遵循開口母音閉口唱、閉口母音開口唱的原則。為避免唱高音時有喊叫之嫌，便啟發學生用在( in) 音前面加( h) 音的意識練習哼唱，這樣的練習可避免喉頭的緊張，躲過聲帶，把高音唱遠。清朝徐大椿著《樂府傳聲》中説： “凡高音之響，必狹、必細、必鋭、必深; ……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做鋭、做深，則音自高矣。”我認為這一傳統理論與西洋美聲的共鳴關閉法是相通的，只是西洋美聲方法是將母音( a) 唱到高音時關閉為( o、u) 。這種訓練的要求非常嚴格而細緻，它既解決了換聲區的過渡，又使演唱者儘快地獲得高音的頭腔共鳴。在我們傳統戲曲的演唱中，也有科學的“關閉”法，只是説法不同。我們戲曲各流派的藝術大師們，都具有高超的演唱技能和豐富的表現力;音域寬廣、上下貫通、圓潤自如，在發聲吐字的過程中，均掌握了不同程度的“關閉”法，即母音的轉換法。由於語音、風格及不同的流派，“關閉”的程度有不同，即“管子”的大小不同。我們戲曲的咬字和歸音有十三轍：一七、言前、人辰、中東、江陽、懷來、由求、也斜、法花、姑蘇、梭波、遙條、灰堆。我前面舉例“……龍泉寶劍，”的“劍”屬言前轍，為了使高音能順暢地頂上去，必須做窄做細，我們借鑑了人辰轍的( in) 音。如果我們按西洋美聲方法由( an) 變為( ao) 則變了味。因為風格和韻律的不同決定我們不同的發聲部位和音色，管子的粗細也不同，戲曲和民族聲樂唱法的“管子”要比西洋美聲法的“管子”細一些。如《綵樓配》中的【導板】“梳粧打扮出繡房”的“房”字屬江陽轍，唱到高音( 2) 時，後牙槽如咬蘋果似地打開“環關節”，把江陽轍關閉或曰轉換為人辰轍，收縮咽峽( 嗓子眼) ，堵住口腔，使聲音穿過鼻腔，直達頭腔。我形容在嗓子眼兒處設“一個水管子龍頭”，唱高音時把龍頭關小，這樣能使嗓子眼兒變窄，也節約了氣息，把氣息用在最後的拋音處。掌握這樣的技巧，便能使這句在高音區進行的【導板】唱得神完氣足，使觀眾得到滿足。要注意“關閉”和母音的轉換是在最高音區進行，千萬別忘了腔的尾音，字韻還要歸在原來的轍口。

然而不同的流派有不同的吐字和發聲方法，以上舉的兩個例子是以梅( 蘭芳) 派的演唱風格來處理，如果是張( 君秋) 派的演唱風格，就有所區別。張派的發聲方法與梅派相比較更接近西洋的美聲發聲方法，“管子”略粗一些，聲音及口型略豎一些。如《西廂記》中的【反二黃】結尾處唱“好叫我與張郎把知心話講”的“講”字，唱到高音1—2 72 72 7 6 56—6—5—便要“關閉”，他的共鳴“關閉”法與西洋美聲的方法比較一致，均由母音a 音關閉為o、u 音。如果將ang 音( 江陽轍) 關閉為( 人辰轍) ，聲音就扁了，味兒就不對了。這完全是由不同的流派演唱風格而變化的。

　　4.“哼鳴音”的練習

“哼鳴音”是訓練嗓音的一個非常行之有效的好辦法，通過練習，“嗓音所需的基本功都能得到相應的開發，尤其是培養共鳴上下貫通的最得力的手段。”( 摘自甄立夫《科學練聲》) 做法是： 用m、n 音練習作開口或閉口的共鳴。要求是：舌尖鬆鬆抵下齒，舌面展平、抬齶，可閉嘴也可微微張嘴，發送猶如“呻吟”和“歎氣”的氣息，想象氣息在輕柔地撫摩聲帶，聲音從軟齶小舌處送到頭頂後上方( 打鼾出聲的地方) 的“小洞”中穿出去。此訓練方法的好處： A、有助於集中氣息獲得高位置的頭腔共鳴。B、對高音區的開發更有幫助。C、容易體會聲音的暢通，獲得聲音的通道。D、體會氣與聲的結合，使歌唱器官協調自如。E、可避免嗓音疲勞。

　　七、養成“無聲練唱”的好習慣

“無聲練唱”是在心理學的輔導下，以你的大腦、智力在思想集中的行動下，進行摹想的練習，它是有聲的嗓音練習有益的指導，也是我們所提倡的意念走先。以此方法來學習，可以避免長期練習引起的嗓音疲勞，反覆默唱可使你不費力地學會新的曲目，並逐步達到“熟能生巧”的程度。同樣也可用此方法進行氣息、嗓音的訓練，以此來培養和激勵你的音樂思維。“無聲練唱”是一種無價的練唱形式，可充分、便利地使用，即便“在乘火車和公共汽車的途中。”( 摘自諾維洛·戴維斯著《你能唱》)“所有嗓音肌肉都可在思想中加以鍛鍊而無須發出聲響”( 摘自哈格拉·伊夫林著《古人的嗓音祕密》)“能用無聲練唱來發展喉中以及其他嗓音肌肉力量與靈活性”( 摘自斯基爾斯著《純正的音與吐字》“無聲練唱……激勵音樂思維”( 摘自布朗著《嗓音睿智》) 以上這些觀點足以説明無聲練習的科學性及其實用價值。我在教學中也要求學生在任何情況下，甚至在繁忙和疲勞時也要以無聲練習的方法來完成課堂功課的預習和複習，以確保教學的質量和進度。

　　八、辨證統一的原則

在系列的嗓音演唱訓練過程中，始終貫串着對立統一的辨證法，達到平衡的協調，這是高級嗓音演唱練習的目標。用這一觀點去認識、分析和解決教學中的各種問題，就能很好地掌握其科學性與規律性。在教學中首先存在“教”與“學”這一對矛盾，“既包含着教師教、學生學這兩個對立面的統一，也包含着教師在教學中一面教一面學的兩個方面的統一。”( 摘自趙震民著《聲樂理論與教學》) 還有：生理身體肌肉狀態的“鬆與緊”;氣息控制運用的“呼與吸”、“控制與流動”;氣息與聲音的“高和低”、“上和下”、“聲與氣”、“聲與字”、“聲與情; ”嗓音的“真與假”、“寬與窄”;喉管的“粗與細”;發聲狀態的“用力與放鬆”;以及在對唱腔作藝術處理時的“剛與柔”、“收與放”、“輕與響”、“抑與揚”、“長與短”、“強與弱”、“虛與實”、“動與靜”、“斷與連”、“高亢與低迴”;節奏處理的“快與慢”、“局部與整體”;演唱發聲狀態的“形鬆意緊”;另外採用“欲快先慢”、“欲揚先抑”、“欲強先弱”、“斷中有連”、“連中有斷”動靜結合、相得益彰等多種辨證表現手段唱出“人人心中所有、人人口中所無”。