戲曲表演的四種藝術手段：唱唸做打

唱戲,有一定的規律,可以説有特定的規律。就吸納吞吐、吐字亮腔、聲腔和韻、都有一定規律，並非是隨意演唱而來。下文是小編整理的相關內容，歡迎閲讀，僅供參考。

學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛鍊歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技 巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情與精神狀態。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側重 音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味;有的演員則着重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來，通過聲樂的藝術感染 力，表現劇中人的心曲。

戲曲的唱，從來不是穿插在戲裏的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要，人物性格、思想、情緒發展的需 要。通過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正象做和打通過優美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修 養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由於演員的體驗、理解不同，也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風 格。

不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。

從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展為兼 用笙、簫、笛、琵琶等管絃樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在 主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留着，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的 手段。

由於唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便於集中地抒發情感。此外，在敍事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發揮唱的功能，以增強藝術效果，並給人以美感享受。為了便於傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。

在戲曲裏，唱作為主要藝術手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術手段有機結合，融為一體，為塑造人物服務。

唸白與唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術手段。戲曲演員從小練基本功，唸白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領之後，還須結合 具體劇目，根據人物的特點和情節的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化，達到既能悦耳動聽，又能語氣傳神的藝術境界。

戲曲唸白大體上可分為兩大類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各自方言為基礎、接近於生活語言的“散白”如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等。 無論韻白或散白，都不是普通生活語言，而是經過藝術提煉的語言，近乎朗誦體，具有節奏感和音樂性，念起來鏗鏘悦耳。唯其唸白也是音樂語言，在傳統劇目中， 唱和念才相互協調，而無鑿枘之感。

幾百年來，在戲曲研究方面，有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張：“唱為主，白為賓”，並把唸白稱為“賓白”。清代戲曲理論家李漁則 極重視唸白，認為“欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一着”。近代和現代戲曲演員亦各有側重，戲曲界流行“千斤話白四兩唱”的諺訣，説明唸白具有不可低 估的重要作用。實際上，戲曲演員塑造人物，大都善於充分調動和發揮各種藝術手段的獨特功能，而不侷限於一得之功。唱和念不僅並重，而且要求安排妥貼，相互 銜接，彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸生髮出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、起唱之類。

做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別於其他表演藝術的`主要標誌之一。

戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之後，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特徵，才能把戲演好。演員在創造角色時，手、眼、身、步各有多種程 式，髯口、翎子、甩髮、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語彙，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點，並使自己塑造的藝術形象更增光輝。如 在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩着辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功，用在不同人物 身上，有的表現英武，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的 體驗，又能通過外形加以表現，內外交融，得心應手，而不流於形式。

打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統武術的舞蹈化，是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍 戟等兵器(習稱“刀槍把子”)對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一柱香的 時間;小翻、旋子，一走就是幾十個;耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材，演員還必須善於運用這 些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。

戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲裏的獨立的舞蹈 表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技;把子功的一些套數，單獨地看，類似武術。但連貫起來，組合在戲裏，卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出 人、出情、齣戲。一節開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反。戰勝者要下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示 下水，跺泥體現沉穩。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲裏的倒扎虎、雲裏翻，則突現精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節相結合時，就有 助於刻畫人物，闡釋劇情，並使觀眾得到藝術享受。

唱、念、做、打是戲曲表演的特殊藝術手段，四者有機結合，構成了戲曲表現形式的特點，是戲曲有別於其他舞台藝術的重要標誌。