如何培養美聲唱法的藝術表現能力？

在日常的美聲練習當中，我們應該如何培養自己的藝術表現能力呢?小編就建議大家從以下方面做起!

　一、培養良好的音樂修養

什麼是音樂修養?貝基先生的高足、我國美聲唱法研究方面的專家田玉斌先生認為：“所謂修養是指理淪、知識、藝術和思想等方面所具備的一定水乎。”音樂修養具體包括以下幾方面的內容：第一是音樂理論知識的水平，包括音樂基本理論、中外音樂史、以及對音樂流派和風格特點的把握?第二是音樂的審美能力，即歌者的藝術品質，第三是對音樂作品的理解能力，即歌者對音樂語言的領悟力或感受力。第四是對音樂作品的表現力，這是一個歌者音樂修養水平高低的集中表現：之所以這麼説，是因為對歌曲的表現力，是建立在一定的音樂知識水平的基礎之上的，是與他(她)的藝術鑑賞力和對歌曲的理解能力密不可分的。歌者要把紙面上的作品塑造成感人的藝術形象，就必須善於理解和運用音樂作品中的各種音樂語言，如旋律、節奏、節拍、音高、速度、力度、和聲、調式、調性等，並且恰當地把這些音樂要素糅進我們美妙而運用自如的聲音和清晰、自然的語言中去，並以此表達作品的內涵，再現作品的藝術形象。

　　二、作為歌者，該如何提高自己的音樂修養呢?

我們可以從以下幾方面人手：

　1.善於從各種不同的姐妹藝術中吸取營養

從事聲樂藝術事業的人，不但要聽音樂會，聽名家的演唱，琢磨他們的歌唱發聲方法，觀察他們的藝術表現，要看歌劇表演，要聽器樂演奏，還要經常看電影、觀賞繪畫，讀小説、參觀畫展和各種藝術展覽。因為一個人的直接生活經驗是十分有限的，因此，善於從其它形式的姐妹藝術中吸取營養，就不失為一條豐富音樂知識加強音樂修養的良好途徑。其它形式的藝術作品，也是藝術家們根據生活而創造的成果，其中不乏對生活中的各種經驗的描述和體驗，善於向其他的姐妹藝術學習?一來可以豐富自己的生活積累，二來可以觀察其他藝術家們是如何體驗生活描述生活的，並從中得到啟迪和感染，從而進一步加強自己對音樂語言和歌詞的理解和把握能力，

　2.善於思考

有時，在某些音樂會上，我們往往會遇到這樣的情形：觀眾面對有詞有歌的演唱往往難以激動甚至無動於衷，而無詞無歌的器樂演奏卻令觀眾如痴如醉、激動人心。這説明器樂演奏充分調動了音樂語言的表現手段，並以此來感染觀眾。同時也説明我們的一部分歌手歌唱時只是唱出了音符.而缺乏對作品的分析和思考。歌者的思考包括兩個方面的內容：一是對歌唱方法發聲技能的生理機能感受的調節的思考;二是對音樂作品諸要素的分析和思考，其中有對歌詞的內容的理解，對作品思想內涵的深入探究，對語言邏輯重音的推敲和安排;也有對音樂風格、曲式的結構分析，高潮安排的研究等等。經過自己頭腦思考之後的作品表現出來就更有魅力，字字句句都閃爍着歌者的智慧之光，體現了歌者的音樂修養。這樣塑造出來的藝術形象，才有生命力，才能深入到觀眾的內心，引起觀眾情感的共鳴。

　3.勤於實踐

提高音樂修養，離不開理論知識及思想方面的水平。但是，決不能紙上談兵。藝術實踐對於歌者，就像田徑場對於田徑運動員一樣。不能設想一個運動員坐在家裏僅憑他的理論知識和思想修養就可以破世界記錄的。歌者需要大量的實踐。我們談的“實踐”包含以下幾方面的內容：第一，歌者對演唱方法和技巧體驗的實踐。良好的音樂修養，需要通過熟練的歌唱技巧來體現，不能想象一個歌者連音都沒唱準，就會有很好的音樂修養。換言之，歌者只有基本克服了發聲技巧上的困難，才能保證得心應手地充分展示他(她)的音樂修養和思想內涵。常言道：“拳不離手，曲不離口，”歌唱發聲技巧只能在日復一日年復一年的刻苦磨鍊中獲得，沒有任何捷徑可走：第二，演唱作品，積累曲目的實踐。從某個角度來説，音樂作品的本身就是音樂修養的知識來源：尤其是那些古今中外各個不同時期、不同風格的傑出的歌劇作品、藝術歌曲和各國的民歌，其中就藴含着豐富的知識信息和文化內涵，因此，演唱作品積累曲目的過程，也就是吸取知識，提高音樂修養的過程。在大量演唱作品的同時，音樂修養和其他方面的修養也會隨着加強：第三，舞台演唱的實踐。很多歌者可能都會同意這樣的看法：在琴房裏的練唱和在舞台上的演唱是不同的：這種不同在於環境的不一樣。舞台環境裏的燈光、服裝、劇場氣氛，尤其是和觀眾直接進行交流的藝術創造的過程，對演員都是一種客觀的刺激，都能夠激發演員潛在的藝術創造的激情，使歌者在發聲技術上能有所突破，在情感表現上得到昇華。所以，有經驗的歌唱演員都十分重視舞台的實踐，注重在藝術創造的過程中提高自己的音樂修養。

總之，加強歌者的音樂修養!是學習美聲唱法的歌者所必備的前提條件之一，它和掌握歌唱的發聲技巧一樣，對於藝術表現具有同樣重要的意義。

　　三、正確處理聲與情的關係

歌唱的藝術表現的目的，是利用熟練的發聲技巧，生動地表達歌曲的思想內容，以優美而富有情感魅力的歌聲去感染聽眾。因此，正確處理歌唱表現時聲與情的關係，對於培養歌者的藝術表現能力是至關重要的。

首先，我們要搞清楚“聲”和“情”的含義。

“聲”當然是指歌唱的發聲技巧。是歌者將作品的情感內涵訴諸於聽眾的技術手段。其中包括：歌唱的呼吸、發聲、吐字、共鳴以及聲音的強弱、音色的明暗，節奏的張弛、速度的快慢、旋律的高低起伏、聲音的抑揚頓挫等等。而“情”的含義則包括以下幾層意思：一是詞曲作者的主觀情感，即詞曲作者在一度創作中賦予作品的原始情感;二是歌者對作品意藴的直接反映，即歌者在二度的創作的過程中，對作品原始情感的表現和發揮。三是歌者的真實情感。歌者綜合了以上三個因素的“情”反過來作用於“聲”，強化“聲”的藝術感染力。

在“聲”與“情”這一組矛盾中，哪個是矛盾的主導方面?這個問題不能用一句話來簡單地回答。歌者在處理這個問題的'時候，也不能機械地劃分階段。例如先聲後情，或先情後聲，而應該自始至終注重聲情的結合，從總體上説來，情應是矛盾的主導方面。“情”根源於歌曲的內容。對作品的深刻理解，是感情表達的依據。無論是詞曲還是旋律，都來源於作詞家和作曲家被生活實踐激發的情感積累和昇華的過程。歌者對詞曲進行認真地分析和研究弄清楚詞曲的內容，挖掘詞曲的深刻的思想內涵，並結合自己的知識修養和生活體驗賦予詞曲新的感受。只有這樣，才能獲得感情表達的依據，才會懂得如何藉助音樂的旋律去表達情感，也只有這樣，所抒發的情感才比較貼切，塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。

總之，以情帶聲，以聲表情，聲與情互相依存、互相作用，有機地結合，建構成一個完美的聲樂表演體系。任何只重“聲”而輕“情”，或者只追求“情”而忽視“聲”的傾向都有失偏頗。因為“情”終需“聲”來體現，離開了“聲”即失去了“情”賴以存在的物質基礎，則無從傳情達意;同樣，離開了“情”則“聲”便失去了精華。惟有“聲”與“情”的結合和統一，相得益彰，相輔相成，才可能實現真正意義上的藝術創造。

　　四、掌握歌曲藝術處理的一般規律

所謂掌握歌曲藝術處理的一般規律，就是要懂得如何準確細膩地表達一首歌或一部作品的思想感情：要想達到此目的，筆者建議要把握以下幾個方面：

1.練就紮實的聲樂表演技能技巧基本功，把握表演技能與藝術表現的完美結合

感情的表達是通過許多具體的手段去體現的。蘇軾在他的《書李伯時(山莊圖)居》中説：“有道而無藝，則物雖形於心，不形於手。”意思是説，如果沒有技能、技巧的基本功，便難以將對作品的理解的豐富的思想和情感，轉化為具體的藝術形象。美國著名的歌唱家大衞·比斯法姆在《音樂表演的主要原理》中説：“第一流的最優良的技術訓練是必不可少的，但是感動廣大聽眾的不僅是一種藝術技巧，而是廣博的教育、經驗、理想、文化、人類同情心和藝術家的魅力。”這也説明，聲樂表演中的技術手段固然重要，必不可少，但它只能是藝術表現的手段，是為表達歌曲的情感服務的，如果歌者只為炫耀自己的高超技巧，而置作品的內涵，情感於不顧，那麼，其技術技巧就成了沒有靈魂的空殼：世界著名歌唱家卡拉斯説：“單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音粉碎成千塊，使它為音樂的需要服務。”這也説明：聲樂表演藝術的實質，就在於不僅要有高超的演唱技能技巧，而且更要將其融人歌唱的藝術表現之中，實現最大限度的演唱技巧與藝術表現的完美統一的結合。

　2.認真研讀作品，正確理解和準確把握作品的內涵

人們常把聲樂表演稱為二度創作，就是説，聲樂表演必須以一度創作即聲樂作品為依據。所謂依據，就是歌者要認真地研讀作品?

拿到一首不熟悉的作品，首先要認真地讀歌詞，理解歌詞表達的內容。把握歌詞所藴含的情感基凋，是悲是喜，是痛苦還是歡樂。細細體味情感發展變化的脈絡及深刻的內涵：李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有世界著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上的標誌是憂傷，但是幾分憂傷?哪種憂傷呢?內在的、暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的?作曲家沒有説明.我只能自己去做出判斷。”有造詣的藝術家，總是以認真的研讀作品、仔細琢磨、反覆推敲作者的原始情感為出發點，從而達到對作品的準確傳達和提高再現。

其次，要準確地、仔細地反覆讀譜，反覆小聲地哼唱，認真地而不馬虎地對待每一個音。搞清楚作品的體裁，音樂的基本風格，作者的創作意圖等等。

　　3.分析作品中的角色，作好歌曲的處理設計

拿到一首新作品後，要看其是歌劇選段，還是藝術歌曲或創作歌曲，或是哪個國家的民歌。

若是歌劇詠歎調，就必須先了解整部歌劇的劇情梗概，弄清楚時代背景，故事發生的時間、地點，所演唱角色的性格特點，人物之間的關係及內心活動，角色的生活氛圍等等，從而把握住角色的氣質和表演分寸，準確地塑造劇中人物的形象。

例如：一位女高音在準備演唱普契尼的歌劇詠歎調《晴朗的一天》寸，首先要了解全劇的劇情：故事發生在日本的長崎島，美麗、痴情的日本藝妓巧巧桑，人稱“蝴蝶姑娘”，愛上了美國海軍上尉平克爾頓，婚後不久，生性輕浮的乎克爾頓就隨船回了美國，一去三年，渺無音訊：可是巧巧桑對丈夫的忠誠卻毫不動搖，她帶着為平克爾頓生下的兒子，痴心地等待着，在忠心耿耿的女僕陪伴下，隱居式地度過了三年漫長的歲月。三年後，當巧巧桑親眼見到平克爾頓帶着新夫人重返日本時，愛情的幻想破滅了，她便吻劍自殺了。

瞭解劇情之後，還要弄清楚歌詞的內容，角色演唱時的內心活動，及演唱氛圍。《晴朗的一天》這段詠歎調，是巧巧桑在第二幕演唱的。巧巧桑的女僕一面匍匐在佛像前祈禱，一面在懷疑平克爾頓已把巧巧桑遺棄，對愛情堅貞不渝的巧巧桑，仍對僕人描述着自己的想象，幻想着在一個晴朗的日子裏，丈夫乘着軍艦從海上歸來，於是充滿信心地唱出了這首世界著名的女高音詠歎調：

歌詞大意是：晴朗的一天，在那遙遠的海面，悠悠地升起了一縷青煙，有一隻軍艦出現。一隻白色的軍艦，平穩駛進了港灣，艦上禮炮齊鳴，看他已靠近岸邊!但我不願跑去相見，我不。我一人站在小山坡一邊，長久地只向海面張望，期待着和他幸福地相見。那山下熙熙攘攘的人羣裏，有一個身影出現，正急急忙忙走向這邊……誰來了?誰末了?當他來到家門前，他將會説什麼?他會把小蝴蝶一聲聲召喚，但我卻默不作聲，悄悄地躲在一邊，讓他來尋找，讓我們這次會見更加動人心絃，他焦急不安地呼喚着：“我親愛的小蝴蝶，好妻子快來相見!”他親切的聲音還像從前一樣美好，一切痛苦都忘掉，我再不必牽掛，滿懷着忠誠信念相見!

通過反覆吟誦歌詞，我們不難體會到：這首詠歎調，既有甜蜜的回憶，又有熱烈的盼望和殷切的期待，而更多的是痴心的幻想。有時主人公彷彿進入了自己描繪的幻想的夢境之中，基於歌詞所賦予的情愫，歌者可以充分發揮自己的個性，用自己的表演技巧來展示歌曲的意境，設計和處理情緒上的起伏。

在突出一個共同主題的前提下，一般用來對歌曲進行藝術處理的手法安排和構思各有不同，可根據各人自己的特點去發揮。演唱的具體表現手段很多，一般歸納起來，不外乎速度，力度，唱法上的連、斷，音色的明暗，吐字的頓挫等等。例如在演唱《晴朗的一天》這首詠歎調時，要把握住對歌曲的理解，歌曲開始處要用較輕的力度，暗裏透明的音色，以及十分連貫的聲音線條來表現蝴蝶夫人進入幻覺的情感狀態，轉調之後，要唱得激奮多情，唱到“正急忙走向這邊”時，要慢下來，可理解為他正在爬上山坡。下面一句“誰來了?誰來了?”要唱得輕些，節奏也可以自由些：這一方面表現蝴蝶夫人彷彿受不了這麼大的歡樂，另一方面，又好像蝴蝶夫人擔心眼前的幻覺會突然消失。在唱到最後一小節時，現在很多歌唱家都把 ，取消了向下的八度跳進，也是一種處理方法。總之，無論怎樣唱，都要在劇情規定的情境之中，以劇中角色的個性為依據來進行藝術表現，把角色的感情傳遞給觀眾，喚起觀眾的共鳴，達到在藝術上進行再創造的目的。